Большой театр завершил сезон еще одним оперным раритетом: впервые на его сцене появилась комическая опера Гектора Берлиоза «Беатриче и Бенедикт».
Весь сезон ГАБТ радовал публику нетривиальными оперными названиями. Начали в конце декабря «Демоном» Рубинштейна, русской классикой, некогда бешено популярной, ныне же ставящейся весьма редко. Продолжили «Аскольдовой могилой» Верстовского — оперой из доглинкинского прошлого нашего музыкального театра, также полтора века назад бывшей фаворитом трупп и публики, но позже прочно забытой. Потом обратились к редкому Верди — «Луиза Миллер» из тех опер популярнейшего в мире оперного композитора, что не часто посещает мировые театры, а уж российские и подавно. Далее публике предложили совсем неведомое — о «Короле» Умберто Джордано знает лишь очень узкий круг специалистов по итальянской опере эпохи веризма. И вот теперь комический Берлиоз.
Великий французский симфонист едва ли ассоциируется в массовом сознании с оперой. Да и опер у него всего три — циклопическая (вагнеровского масштаба — с великим немцем он постоянно заочно спорил) дилогия «Троянцы», лирико-комическая опера «Бенвенуто Челлини» (обе идут в Мариинке) и комическая «Беатриче и Бенедикт». Есть еще, правда, «драматическая легенда» (так жанр обозначил сам автор), а по сути сценическая оратория «Осуждение Фауста», которую иногда ставят в оперном формате. Семь лет назад ее в Большом очень удачно сделал Петер Штайн. К сожалению, спектакль шел недолго. Правда, в прежние годы оратория звучала неоднократно в Большом в концертном исполнении. Что касается «Троянцев», то Большой ставил только вторую ее часть «Троянцы в Карфагене», и было это бесконечно давно — в 1899 году.
«Беатриче и Бенедикт» — пожалуй, наименее известная широкой публике опера Берлиоза. Мировая премьера прошла в Баден-Бадене в 1862-м под управлением автора, через год в Веймаре он же осуществил вторую постановку. Опера тридцать лет ждала премьеры на родине композитора и состоялась-таки в Париже в 1890-м, но Берлиоз до этого момента не дожил. В других странах она ставилась редко и мало и в репертуаре надолго не задерживалась. Некоторый устойчивый интерес к «Беатриче и Бенедикту» мировой музыкальный театр стал выказывать лишь с конца ХХ века. В России Большой театр первым обратился к этому произведению, представив его на своей Новой сцене.
Берлиоз следует в этом сочинении традициям как французской опера-комик, так и немецкого зингшпиля: по количеству разговорных диалогов это практически оперетта. Их в московской премьере произносят по-русски, в то время как поют по-французски. В то же время музыкальный материал по-берлиозовски витиеват и изыскан, вокальные и инструментальные партии сложны, что свидетельствует об оперной сущности произведения. Прихотливая партитура, полная берлиозовской учености, и плюс и минус оперы. С одной стороны, качество музыки превосходное, нетривиальность мышления композитора завораживает. С другой, эта же прихотливость сильно сбивает комедийный тонус сочинения, делая его по-оперному глубоким и куда серьезнее, чем предполагает опереточное либретто, написанное композитором по великолепной комедии Шекспира «Много шума из ничего». Как и в «Бенвенуто Челлини», комедиограф из Берлиоза так себе: пафос «Троянцев» или мистериальный драматизм «Фауста», видимо, его натуре гораздо ближе. В своих музыкальных излияниях в «Беатриче и Бенедикте» он постоянно сбивается с комедийности на лирику. И лирические фрагменты партитуры (арии, дуэты, трио) получаются наиболее трогательными и красивыми.
А вот Большому театру выдержать баланс между комедией и лирикой в целом удалось. Вокальные партии были исполнены качественно, артисты хорошо прочувствовали стиль поздней опера-комик и при этом вполне освоились и с разговорными диалогами. Правда, разговорные сцены подзвучили микрофонами, а при пении микрофоны выключали, и эти «качели» звукорежиссерам не всегда удавались на отлично, особенно в начале спектакля в сочетании со звуками урчащего мотоцикла, который режиссер дважды выкатывает на сцену (на нем посыльный с фронта привозит героям вести).
Задорный дух комедии в спектакле чувствовался, все играли с энтузиазмом и удовольствием. И пение, и актерское мастерство Екатерины Воронцовой (Беатриче), Константина Артемьева (Бенедикт), Анастасии Сорокиной (Геро), Юрия Сырова (Клавдио) и Дарьи Белоусовой (Урсула) по-настоящему вдохновляли. Как всегда, на высоком уровне были хор и оркестр театра. Интерпретация дирижера Жюльена Салемкура, с одной стороны, демонстрировала понимание утонченности берлиозовского стиля, но с другой — не всегда способствовала выгодной подаче вокалистов, которых бойкое звучание инструментов порой заглушало.
Постановка приглашенного из петербургского «Зазеркалья» известного мастера Александра Петрова оставила двойственное впечатление. Режиссер известен умением работать с комическим материалом. Действие развивается динамично, смешные мизансцены (например, с прячущимися под кроватью Бенедиктом или за развешанным бельем Беатриче) поставлены, шутки звучат к месту и вызывают улыбку. Сцена с «непризнанным гением» — глуповатым маэстро Сомароне (имя, производное от итальянского слова «осёл»), чью роль колоритно отыгрывает Роман Шевчук, сделана блестяще — постановщик усиливает ее комедийный эффект, сажая в оркестрик Сомароне молодого и поначалу фальшивящего гобоиста Гектора Берлиоза. Оба акта помещены в «райские кущи» — парковую зону некоего госпиталя-санатория, где проходят реабилитацию раненые военнослужащие (сценография Семена Пастуха).
Однако нашлось в постановке и место постмодернистским вывертам. Во-первых, это перенос во времени — из старинной сицилийской Мессины, находящейся под властью испанского Арагона, в 1918 год: идет к завершению Первая мировая и итальянские вояки (Бенедикт и его приятель Клавдио) коротают время в госпитале-санатории. Смотрится это искусственно: солистки и женский миманс Большого в костюмах сестер милосердия (работа Галины Соловьевой) с красными крестами на груди выглядят эффектно, но почему именно эта эпоха? Чем перенос обогащает постановку, какими смыслами наполняет? Неужто Петров полагает, что для современного зрителя эпоха Первой мировой говорит больше, чем арагонские реалии позднего Средневековья? Если уж делать настоящую актуализацию, можно было бы отыскать войну и посовременнее либо оставить все как было у Шекспира.
Во-вторых, начало и конец спектакля оказались безнадежно испорченными. Идя на поводу у современной публики, которая не умеет и не любит слушать музыку, постановщик на протяжении всей увертюры показывает на занавесе картинки и выдержки из Википедии — исторические и экономико-географические текстовые сведения о Мессине, виноделии и еще бог знает о чем, прослаивая их неуместными шутками (например, о том, что футболист Месси к Мессине не имеет никакого отношения). За музыку Берлиоза становится даже как-то обидно: а точно ли мы в оперном театре, а не на киносеансе или видеопрезентации?
А в финале оперы, вопреки берлиозовскому оптимизму (пусть вымученному), зритель получает от режиссера удар под дых: подлеченных в госпитале-санатории вояк прямо из-под венцов (Бенедикт женится на Беатриче, а Клавдио на Геро) вновь забирают на фронт. Музыкально это совершенно неоправданно — никакого близкого мотива в музыке композитора нет. К тому же идея совершенно неоригинальная: столичные театралы отлично помнят спектакль Александра Тителя в МАМТе по моцартовской опере «Так поступают все женщины», где было примерно что-то подобное — и про Первую мировую, и про внезапную мобилизацию…
Эти моменты, возможно, и не так уж заметны рядовому зрителю, но тем не менее досадны и несколько снижают позитивный культуртрегерский эффект от новой работы Большого, наконец-то познакомившего нас с обаятельным произведением позднего творчества великого французского композитора.