Вагнеровский тяжеловесный манифест о вневременной правде искусства добросовестно обрядили под XVI столетие
Фото: Михаил Вильчук / Мариинский театр
На новой сцене Мариинского театра показали премьеру самой длинной (шесть часов с антрактами) и самой многофигурной оперы Рихарда Вагнера — «Нюрнбергских мейстерзингеров». Наивные радости и прелести «поэтического реализма», как определил свой стиль режиссер-постановщик Константин Балакин, напомнили Владимиру Дудину о, казалось бы, навсегда забытой эпохе дорежиссерского театра.
Валерий Гергиев наконец собрался с силами, чтобы показать россиянам другого Вагнера — не того, который всем более или менее привычен по «Кольцу нибелунга», где германские боги бранятся, деля вожделенное золото, и не Вагнера-сказочника под стать братьям Гримм, рассказывающего о Летучем Голландце, заколдованном лебеде или Венерином гроте любви, а Вагнера-реалиста. В «Нюрнбергских мейстерзингерах» (или, как было напечатано на петербургской афише 1914 года, «Нюрнбергских мастерах пения») Вагнер сам сочинил историю о знаменитом, реально существовавшем историческом лице — Гансе Саксе, башмачнике XVI века из Нюрнберга, возглавлявшем местную гильдию мейстерзингеров. Своими мудрыми советами и силой опыта вагнеровский Ганс помогает молодому франконскому рыцарю Вальтеру фон Штольцингу в борьбе с педантом Бекмессером — причем не только за приз на музыкально-поэтическом турнире, но и за руку и сердце Евы Погнер, дочери золотых дел мастера.
Вагнер писал эту гигантскую оперу очень долго, двадцать два года, и, пока вынашивал замысел, параллельно успел дописать «Кольцо» до половины, а «Тристана» так и вовсе целиком. А потому в «Мейстерзингерах» можно услышать и переклички с весенней темой любви из «Валькирии», самой любимой композитором оперы из всей тетралогии, и самоцитирование — появление знаменитого лейтмотива рокового любовного напитка из «Тристана» в тот момент, когда Ганс Сакс говорит Еве, что хорошо знаком с историей Изольды. Здесь Вагнер обрушивает на слушателя тонны мажорного позитива, словно заливая бальзамом язвы от мрачно-минорного пессимизма тетралогии и прочих бедствий его романтических героев.
Что «Нюрнбергские мейстерзингеры» задумывались Вагнером как «комическая опера» (пародийно отражающая коллизии «Тангейзера», где также речь идет о состязании певцов, только в Вартбурге) — это, ничего не поделаешь, само по себе очень смешно. В ней действительно есть немало комических ситуаций и положений, по которым страшно интересно узнавать, что же казалось смешным для Вагнера, но шесть часов и комедия — вещи все же несовместные. Опера-биография Ганса Сакса, выросшая на дрожжах эпического, превратилась в грандиозный манифест композитора, где он всласть порассуждал о природе творчества, в котором канону и закону всегда должна быть — и даже жизненно необходима — альтернатива живого импульса, сиюминутного вдохновения, отклонения в сторону ради заветной правды сердца и поиска нового в искусстве. Невозможно не расслышать в монологах страдающего башмачника Сакса о том, что он променял музыку и поэзию на башмачное дело, альтер эго самого Вагнера, который, предаваясь отчаянию в очередном ожидании гонораров, явно думал, что куда надежнее и прибыльнее было бы тачать сапоги. И потому надо было заставить своих кредиторов, директоров и прочих сильных мира сего усесться на шесть часов в оперные кресла, чтобы дать им понять, что труд композитора тоже достоин щедрой оплаты.
«Нюрнбергские мейстерзингеры» — очень крепкий орешек для режиссеров, и регулярнее всего их ставят, пожалуй, разве что в Германии, в Байрейте или Берлине, хотя иногда на такой подвиг бывает способна и Метрополитен-опера. Сильнейшим опытом последнего десятилетия стала постановка Барри Коски на Байрейтском фестивале, в которой режиссер вскрыл самые неприятные и провокационные аспекты национального вопроса, бесстрашно пронесясь сквозь немецкую историю вплоть до 1945 года. А ведь Вагнер здесь вложил в уста Ганса Сакса фактически то самое «искусство принадлежит народу». В финале он нагромоздил такую вертикаль партитуры, которая впору не только архитектурным фантазиям вагнеровского современника Готфрида Земпера, но и тоталитарно-зодческим утопиям вроде Дворца советов Иофана.
В постановке Константина Балакина самой сильной, стильной и пронзительной оказалась сцена в каморке Ганса Сакса, открывшая третий акт. Сакс предстал в свете свечи, визуально аранжированный под кьяроскуро на картине старых мастеров, в сумрачной меланхоличной тишине рассматривающим гравюры Альбрехта Дюрера — с художником, поминаемым в начале оперы, музыкант-башмачник в этом спектакле зарифмован визуально. Разъедающему душу монологу о безумии, царящем в мире («Если же безумия нет, то оно притаилось и копит силы»), отвечали гравюры Дюрера из «Апокалипсиса», показываемые над саксовской каморкой в видеопроекциях. Обнадеживающе с точки зрения режиссерской идеи, хотя и не столь свежо, смотрелись подле импульсивного фон Штольцинга с его рукавами цвета живой воды забеленные мейстерзингеры — носители «правильных» традиций, словно превращающиеся в прижизненные памятники самим себе.
Декорации же большей части спектакля были словно добыты с пыльных складов с целью получше изобразить старый добрый Нюрнберг «в натуральную величину». Иллюзион игры в старину, может, и удался бы, если бы в мариинских мастерских тщательнее прокрасили детали уютных фахверковых домиков и потрудились растянуть складки на тряпичных («каменных») стенах-кулисах. Кульминацией «поэтического реализма» стала картина финала-апофеоза, где танцы бюргеров напомнили разом празднества в «Жизели» и «Спящей красавице». Ядовитый зеленый цвет храмовой рощи и клочья древесных крон, призванные обозначить процветание живого «искусства новых форм», больше напомнили цветение пахнущего тиной августовского пруда, словно нарочно иллюстрируя слова из нелепо-провальной нескладухи Бекмессера на состязании певцов: «мерзко и мило».
К счастью, за шесть часов у публики была возможность послушать двух вагнеровских басов с мировым опытом — Михаила Петренко в партии Ганса Сакса, певшего в составах у берлинского вагнерианца Даниэля Баренбойма, и Евгения Никитина (в партии Фейта Погнера), без которого до сих пор не обходятся важные вагнеровские проекты в Метрополитен-опере и не только. С лоэнгриновским сиянием пел своего Вальтера тенор Сергей Скороходов. Да и Валерий Гергиев устроил себе любимые многочасовые вагнеровские медитации (в один из премьерных дней опера была показана беспрецедентным для мировой практики образом аж дважды — утром и вечером), в которых норовил уйти в шопенгауэровскую нирвану и оттуда не возвращаться.