«Жестокий театр» Евгения Марчелли

Сегодня, 19 мая Евгений Жозефович Марчелли отмечает юбилей – свое 60-летие. Волковский театр и все волковцы этот день понимают как праздник единой большой семьи. «Культурная Эволюция» присоединяется к поздравлениям мастеру, художнику, режиссеру

Евгений Жозефович Марчелли окончил Ярославское театральное училище, режиссерский факультет Театрального училища (вуза) им. Б.В. Щукина. Был главным режиссером «Тильзит-театра» в Советске, Театра драмы в Калининграде, Омского театра драмы. Поставил около 80 спектаклей, среди которых: «Маскарад» М. Лермонтова, «Безотцовщина», «Три сестры» и «Вишневый сад» А. Чехова, «Бой бабочек» Г. Зудермана, «Король Лир» и «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, «Дачники» Горького (Пешкова), «Фрекен Жюли» А. Стриндберга, «Жестокие игры» А. Арбузова, «Чайка» Чехова, «Гроза» Островского («ГрозаГроза»). В Театре им. Евг. Вахтангова поставил «Отелло» У. Шекспира и «Лев зимой» Д. Голдмэна. С 2010 – 2011 гг. художественный руководитель Российского государственного академического театра драмы имени Федора Волкова. Осуществил постановки спектаклей: «Екатерина Ивановна» Л. Андреева, «Зойкина квартира» М. Булгакова, «Двое бедных румын, говорящих по-польски» Д. Масловской, «Без названия» А. Чехова, «Дом Бернарды Альбы» Ф. Гарсиа Лорки, «Месяц в деревне» И. Тургенева, «Чайка» А. Чехова. Заслуженный деятель искусств РФ. Дважды Лауреат Премии «Золотая Маска». Избран членом Совета Гильдии режиссеров при СТД РФ.

В истории одного отдельно взятого театра случается так, что внутри самого театрального организма, весьма сложного и многонаселенного, возникает феномен авторского театра – при разнообразии спектаклей других режиссеров-постановщиков

Так в Волковском театре заявляли о себе Театр Ивана Ростовцева, Петра Васильева, Фирса Шишигина, Владимира Кузьмина, Владимира Воронцова. Авторский театр Евгения Марчелли в Волковском театре за семилетие его творческой деятельности в Ярославле (и не только) сложился, сформировался, его палитра видна зримо и объемно. Сегодня театр Марчелли - одно из ярчайших проявлений современного театрального процесса. Эксперты единодушны в признании Евгения Марчелли лучшим режиссером провинциального театра в России. Но и режиссура, и эстетика Марчелли давно уже вышли за рамки провинции. И дело не в географии, не в том, что Марчелли все чаще приглашают столичные театры – Театр Наций, Театр имени Ермоловой, Московский Художественный театр. Критика открывает в мире Марчелли множественность театральных миров, свойственных театральному мейнстриму, европейским и мировым эстетическим исканиям – в диапазоне психологического, постмодернистского, постдраматического театра. Исследуя природу взаимоотношений мужчины и женщины. Марчелли идет к раскрытию смыслов универсума, к измерениям, которые обнимают все человечество, природу, космос и Вселенную, становясь основными категориями его нового и необычного театрального зрения. Спектакли Марчелли - всегда драмы с разрывами (так режиссер обозначил в свое время жанр спектакля «Екатерина Ивановна»). И посвящены мучительному осмыслению причин, создавших в истории страны, культуры, человека феномен трагедийного и всеобщего разрыва – внутри культуры, истории, государства, социума, человека - с самим собой, с другими людьми, с обществом.

Для Евгения Марчелли – театр, прежде всего, – та степень предельного существования, которая затрагивает пограничные стороны бытия человека. Поэтому так важен для Марчелли Театр как инструмент постижения опыта человека на его границах, или по ту сторону границы. Опыт Дара, опыт Любви, попытки осмыслить философию Смерти.

Художник обостренно чувствует хрупкость Красоты, ее тончайшую ауру, уязвимость, и потому постоянно находится в поисках тревожного, беспокоящего, раздражающего сюжета, предпочитая жесткую некрасивость, беспорядок (как в спектаклях «Без названия» А. П. Чехова, «Екатерина Ивановна» Л. Андреева, «Зойкина квартира» М. Булгакова, «Двое бедных румын, говорящих по-польски» Д. Масловской), а не «упрощенную форму». Его не интересует утешительное искусство. «Я предлагаю не спектакль, но – вызов, не пьесу, но – ожог», — говорит Марчелли. Спектакли Марчелли – как правило, вызов и художественная провокация, сюжет – рассказ о страстях души.

Евгений Жозефович часто вспоминает недоумения своей мамы, которая смотрела его спектакли в Тильзите (Советске).

– Женя, откуда это у тебя и в тебе? ты вырос и воспитывался среди любящих друг друга людей, в любящей и счастливой среде. Где ты этого набрался?

РУССКИЙ ИТАЛЬЯНЕЦ

Никакому кинематографу не приснятся такие «необыкновенные приключения итальянцев в России», которые выпали на долю семьи Евгения Марчелли. Отец приехал в Советскую Россию совсем мальчиком, ему было 14 лет.

У отца Евгения было два имени: итальянское Джузеппе и французское Жозеф; дед Марчелли был итальянец, его звали Рокко, а бабушка – француженка, они жили в Италии, поблизости от французской границы, и в жилах Евгения - кровь итальянская, русская, французская. Дед был шахтером, вступил в компартию, а когда Муссолини и фашисты пришли к власти, семья вынуждена была бежать из Италии в Советскую Россию. Они были коммунистами и спасались от фашизма.

Джузеппе с семьей приехал в СССР с большой группой политэмигрантов во главе с Пальмиро Тольятти в 1930 году. Жили в Ленинграде. Жозеф Марчелли принял советское гражданство и пошел в 1941году на фронт. Однако в 1942-м ему пришлось испытать горечь недоверия и отторжения – пришел приказ убрать всех иностранцев из Красной Армии. И всю семью раскидали по лагерям. Рассеяли, распаяли. Дедушка в лагере умер, а бабушка с Жозефом выжили. В 1953–м, после смерти Сталина их освободили из лагеря, но в крупные города России возвращаться было запрещено. Их отправили на поселение во Фрунзе. Жозеф Марчелли работал в театре, дирижировал оркестром, и звали его все просто Жора. Вскоре он женился на русской девушке Зое Мягких. 19 мая 1957 года в городе Фрунзе, в молодой семье родился сын. Жозеф очень хотел назвать его в честь деда – Джузеппе. Но мудрая Зоя Ивановна проницательно смотрела в будущее.

- Джузеппе Жозефович Марчелли? Итальянец? Пусть будет Евгений Жозефович Марчелли. Русский

Так в метриках и записали. А в комсомольском билете позднее кто-то и отчество исправил для надежности – Марчелли Евгений Георгиевич. Так что в разных документах Евгения именовали по-разному.

В городе было мало коренного населения – киргизов, очень много высланных, много этнических немцев, но говорили, в основном, по-русски. «Город был очень интеллигентный. Прекрасная русская речь, практически никакого мата», – вспоминает Евгений. До 10–го класса Марчелли не то, чтобы не знал ни одного матерного слова, но не употреблял эту лексику.

В этом интеллигентном городе семья Марчелли обитала в бараке. Он до сего времени неравнодушен к барачной теме – она будит воспоминания о юной поре его отрочества, взросления, первой любви. С другой стороны –испытания человека внутри барачной советской системы откликнутся в ряде его спектаклей, в том числе и в «Зеленой Зоне».

С ОТКРЫТОЙ НАСТЕЖЬ ДВЕРЬЮ
И РАСПАХНУТОЙ ДУШОЙ 
ЮНОСТЬ ТИЛЬЗИТ-ТЕАТРА

Вспоминает Фагиля Сельская, художник по костюмам, номинант Национальной театральной премии «Золотая Маска»

В холодности, сырости, бесприютности прокуренного старого театра в Тильзите было чудо актерского братства: банка кофе делилась на всех, каждый был друг для друга братом, жилеткой, водителем, партнером на сцене. Режиссер не вышел из вакуума. Его первым спектаклем был очень важный для него - "В белом венчике из роз". Он весь вышел из "Белого венчика из роз». Спектакль ...да кто его знает... Чем-то он был о-очень странным для всех, каким-то эхом... Там была рассказана судьба нашего Марча, судьба Евгения, увиденная им и совпавшая с ним в деталях - через 30 лет.

Это было время, когда Марч жил только в театре! С открытой настежь дверью. Ему было лет 35, это самый сумасшедший возраст для режиссеров ! Когда физика тела дружит с химией мозга.

Как режиссер - он такой тонкий, безумный, нежный и беспощадный

А его "Маскарад" с космической Ниной?

Мне дико повезло застать на излете ТОТ Тильзит-театр на пустой сцене в подборных костюмах на дежурном свете. Но свет все тот же до сих пор. . Свет его души в нем все тот же.

Только "Чайка" совпадает по силе и беспредельному отчаянию с тем, что делал Марчелли в Тильзит-театре. Чайка – резкая. Беспощадная. Жесточайшая по отношению режиссера к самому себе.

Препарирование характеров тончайшее! хирургическое!!

СЧАСТЬЕ И НЕСЧАСТЬЕ ЛЮБВИ

Счастье любви бесконечно и безгранично, даже тогда, когда герой или героиня отвергнуты теми, кого они любят

Богатство внутреннего мира Натальи Петровны – Анастасии Светловой («Месяц в деревне»), таково, что сообщает неимоверный заряд всему спектаклю. Она открывает в себе дар любви, полюбив студента Беляева беззаветно, безоговорочно, ревностно и жадно. Сердце Натальи Петровны почти уже замерло в пустыне, в море песка, который засасывает, как бездна. Ее чувство превращается в Страсть, от которой нет освобождения. Анастасии Светловой удается дать редкую, поистине взрывчатую и гремучую смесь чувств. Это почти разрыв всех сердечных мышц, наотмашь – смесь гордости, оскорбленного самолюбия, горечи, мнимого безразличия и глубочайшего протеста против всего, что не есть любовь–страсть, против того, что опошляет глубину чувства.

Наталья Петровна у Светловой переживает любовь одновременно как высшее счастье и как величайшее несчастье. Она преображается любовью, свет любви зеркалит ее счастливую улыбку. Евгению Марчелли здесь присуще открытие высокого эротизма, проникновение в зону как открытой, так и закрытой психологии любовного чувства.


В «Доме Бернарды Альбы» Ф.-Г. Лорки пустота, выжженность, испепелённость душ каждой из сестер требует выхода . Сгущаются эмоции, порождая один эмоциональный взрыв за другим. Здесь притягивают и потрясают мгновенные смещения психических состояний – от отрешённого равнодушия к испепеляющей ненависти. Горсти муки брошены сестрами друг в друга, парят над головами. В древности головы жертвенных животных посыпали мукой... Все девушки – жертвенные агнцы, отданные своей матерью Бернардой на заклание, на отречение от своего естества.


Отсюда жёсткий стиль спектакля и порой беспощадная ирония. Но в «Бернарде» Марчелли присутствует и скрытый авторский лиризм. Кода спектакля - необозримые поля цветущих маков, заполонившие всё пространство огромного зрительного зала (художник Илья Кутянский). Цветенье маков – как ощущение бушующей весны расцветающей юности, обреченной на гибель и безвременное увядание.

В спектакле «Двое бедных румын, говорящих по-польски» перед нами намеренно грубые люди. Чумазые, в бесформенных лохмотьях, герои, неопределенного возраста, обитатели трущоб. Марчелли почти всегда дает двойную оптику, его взгляд – своеобразный «двойной лорнет». Бесконечное одиночество позвало «румын» в дорогу. Оба – Парха и Джина (Валерий Кириллов и Анастасия Светлова) профанные персонажи, антигерои. Они вторгаются в мир, лихо и с энтузиазмом разрушая привычные ценности. Способ выжить для них - их актерство, эксцентриада, юродивая игра. Герои с небесобетованных, выдуманной жизни свалились на помойку времени. Своей игровой непристойностью наши глумотворцы взрывают окружающий мир, который далеко не благороден, и своей юродивостью обнажают пороки окружающего мира.

Так в «Чайке» возникает и двойная реальность –пространство сна, сновидческие мотивы, где финальные сцены свидания Кости Треплева и Нины Заречной полны волнующего лиризма и жесточайшей действительности вне миражей и утопических надежд. Так в «ГрозеГрозе» в воображении Катерины сливаются любящий страстный Борис и покорный обстоятельствам, безликий Тихон.

ПРОЛОГИ КАК УВЕРТЮРЫ СПЕКТАКЛЕЙ

Когда Евгений Марчелли в 2008 году возглавил Волковский театр и представил «Екатерину Ивановну» Леонида Андреева - свой первый на Волковской сцене спектакль, приверженцы традиционного, знакомого и привычного театра испытали шок - и от "новых форм", и от новых способов существования на сцене. То, что проявила в своей игре Анастасия Светлова, - ранее на Волковской сцене не присутствовало, это была игра на разрыв аорты, та «предельность» страстей и чувств, которую чуть позже столь высоко оценило жюри и эксперты «Золотой Маски», предельность, которая захватывала и погружала в бурлящий, кипящий океан страстей…. Наш ярославский зритель был потрясен этим безудержным разгоном страсти, сценами, в которых властвовали инстинкты, презирающие мораль как таковую. А Екатерина Ивановна, подавляя собственную боль, не столько физическую, сколько внутреннюю, душевную, пыталась сохранить - не видимость хорошего тона, а самое себя…

Жизнь Екатерины Ивановны в спектакле представала как цепь крушений с финальной катастрофой, как мистерия «приятия смерти телом». Месть героини миру приводила ее к саморазрушению и гибели. В финале спектакля художники, представители богемы, пишут обнаженную Екатерину Ивановну артельным способом, что само по себе фантастично (и дело не только в том, что этого нет у Андреева). Они устраивают массовое ритуальное действо – «творят» полотно. Перед нами не священнодействие, а блуд имитации искусства, его убийство. Однако в этой бесовской мессе Екатерина Ивановна – отнюдь не блудница, но богиня Красоты, воплощение Божественной силы. Редко, кому дано это сыграть – быть выше стыда, открывая предельное самостояние.
Анастасия Светлова удостоена специального приза фестиваля «Золотая Маска» как раз «за предельность существования» на сцене. Счастливый союз режиссера и актрисы, в их творческом и человеческом единстве.

Марчелли сумел воспитать новую публику, которой приходится овладевать новым языком, учиться считывать новые смыслы спектакля

Таков начальный «адреналиновый» пробег Екатерины Ивановны, за которой гонится Стибелев с револьвером в руках… Такова затянувшаяся пауза Зои Пельц – Светловой перед началом спектакля, сидящей в шинели, накинутой на голое тело…

В Прологе к «Грозе Грозе» - звучит песня «Рыба моей мечты» Шнурова –женский высокий голос тоскует о несбыточном и несбывшемся….

Белый конь в Прологе «Чайки» - не иллюстрация того, как добиралась Нина Заречная в усадьбу Сорина - на свой первый спектакль о Мировой Душе. Но потому, что Любовь и Смерть в спектакле слиты, идут рядом, рука об руку. «Вот тоже интересное слово конец, заметил Владимир Набоков в одном из своих рассказов. - Вроде коня и гонца в одном…» Так и в «Чайке» - конь и гонец, и конец в одном. Марчелли любит начинать с конца. Ведь только в финале поймешь, что конь под Ниной Заречной – Конь Блед, конь четвертого всадника Апокалипсиса.

«Конь бледный - и на нем всадник, имя которому Смерть»

Пролог к спектаклю «Без названия» длится почти час. Великолепная увертюра к спектаклю - увлекательный проход поваров, официантов, кухонной прислуги в белых колпаках, куртках, штанах, в белых передниках, с подносами, уставленными ароматными блюдами – жарким, птицей, рыбой…. Праздник жизни будет заявлен режиссером перед занавесом - как пир плоти, как свобода отношений, карнавал… Деловых забот нет как нет. Шествия поваров будут повторяться, они – лейтмотив Пролога как первого акта. Пир беспечных умов и душ. Беспечальное, безмятежное, упоительное бытие….Тем контрастнее и страшнее то, что предстанет взору за занавесом. Далее возникнет Театр Героя без Героя, Без Лица, в спектакле Без Названия, спектакле о дикой неопределенности нашей жизни – в котором все мы обитаем, спрашивая себя: а что там, за занавесом? Какой Театр? И не Апокалипсис ли за горизонтом?

И ни одна звезда не говорит… «Холодно, холодно, холодно… Пусто, пусто, пусто… Страшно, страшно, страшно…» Посреди сцены лежит мертвый Платонов. Свет гаснет. На фоне занавеса только тени, театр теней. Театр жуткой ледяной истомы, бесконечного томления и пустоты.

Образные смыслы таких прологов заданы изначально, существуют в каждом из спектаклей, только открываются они не сразу.

ТЕАТР КАК НАБЕРЕЖНАЯ НЕИСЦЕЛИМЫХ
ВРЕМЯ, ВЫХОДЯЩЕЕ ИЗ ВОДЫ.

Облокотясь на локоть,
раковина ушная в них различит не рокот,
но хлопки полотна, ставень, ладоней, чайник,
кипящий на керосинке, максимум — крики чаек.

В этих строчках Бродского – многие отражения Театра Евгения Марчелли. И необычайная многосоставная звуковая палитра – рокоты, ропоты, хлопки полотна ли, крыльев ли, ставней, ладоней…. И родной до пронзительной ноты, чайник на керосинке – в бараке, где проходило детство и отрочество.

Театр Евгения Марчелли уж точно находится на своей Набережной неисцелимых – неизлечимо больных сценой. Евгений Жозефович часто повторяет, что театр и те, кто посвящает ему жизнь – сумасшедшие, со сдвинутой психикой, люди. Ведь обыкновенный человек не может выходить ежевечерне на сцену и думать как Гамлет, страдать, как король Лир, сражаться со злом как Дон Кихот.

Вода для Театра Марчелли – обязательно условие присутствия Духа, целебный источник вдохновения, образ Времени

«Бог или, по крайней мере, Его дух, есть время… А раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби… Вода есть Образ Времени, и под всякий Новый год, я стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или у океана, чтобы застать всплытие новой порции, нового стакана времени.

Я не жду голой девы верхом на раковине; я жду облака или гребня волны, бьющей в берег в полночь. Для меня это и есть Время, Выходящее из Воды, и я гляжу на кружевной рисунок, оставленный на берегу, с нежностью и благодарностью.

И.Бродский. Fondamenta degli incurabili
Набережная неисцелимых.

В спектакле «Любовь, любви, любовью о любви» (по циклу рассказов «Темные аллеи» Бунина) - зрители находились на сцене, а все пространство зрительного зала становилось частью моря или океана. В этих морских волнах, куда ныряли с бархатных барьеров лож или прямо со сцены – свершали свои заплывы театральные чемпионы по плаванию в водах моря житейского, а молодежь только еще училась… Но Время уже властно выходило из Воды… Молодые, пришедшие в театр, заявляли права не на будущее. На настоящее. В сегодняшнем театре молодые актеры, учась у мастеров, определяют движение театра.

Нина Заречная в спектакле Марчелли также хотела летать, ее тоже тянуло к озеру, к воде, и так же, как Катерина, она признавалась, что ее «сердце полно воли». «Чайка» и «ГрозаГроза» Марчелли сближены общими мотивами.

Вода – и жизнь, источник жизни, ее витальная сила, и омут, и черная бездна, которой так страшится Катерина. В финале Катерина превращается в Чайку и улетает, чтобы обрести себя в другой Вселенной. А в нашей памяти остается пронзительная история двух любящих сердец и сила их чувства, отраженная в названии спектакля «ГрозаГроза».

ПЕСОК КАК ИСТОМА И ПУСТЫНЯ

Открытая сценическая площадка «Месяца в деревне» засыпана песком. Жизнь – на песке, дом на песке – первый смысл метафоры, приходящий в голову каждому. «Упорядоченный» песок в «Месяце в деревне» аккуратно рассыпан по сцене, однако рассыпан так, что актеры утопают в нем по щиколотку. Пройдет немного времени, и вот уже песок «взлохмачен», взрыт, измят, смят…. Только в самом начале спектакля он казался ровной поверхностью…. Метафорическому воображению зрителя дано пространство разбега. От множественных «домиков на песке» до «Женщины в песках» Кобо Абэ - песок в спектакле, прежде всего, символ пустыни, опустынившейся души, погибающей от жажды в раскаленном, лишенном любви и человечности, знойном пространстве.

Центральный персонаж театра Марчелли — человек в экзистенциальном пространстве, в предельной ситуации отчаяния или выбора, будь это Екатерина Ивановна, булгаковская Зойка, Бернарда Альба и ее дочери, генеральша Анна Петровна и Платонов из спектакля «Без названия», двое бедных румын, или обитатели советского барака в «Зеленой Зоне»

Герой театра Евгения Марчелли – трагический человек, для которого «сильней на свете тяга прочь и манит страсть к разрывам» (Пастернак). Он постоянно ощущает в себе эти антиномии, сшибки воли и безволия, как разлад противоборствующих стихий, или как запутанность желаний, или надтреснутость характера, природную полярность постоянно выходящего из равновесия человека. Марчелли вслед за Чеховым не оставляет иллюзий. Платонов (Виталий Кищенко) в спектакле «Без названия» бежит к женщинам, дабы забыться от тяжелых дум, от всего, что так ему ненавистно. В безумном ослеплении он идет навстречу своей гибели. Его антиповедение - не от нищеты или бесстыдства. Герой - без Лица, Без Названия, и весь спектакль - о дикой неопределенности нашей жизни, утрачивающей, стирающей Лицо и Название, о времени, в котором мы пребываем, о мире, спрашивая себя, не Апокалипсис ли за горизонтом?


Нина появится в финале «Чайки» Марчелли как валькирия, сивилла, пророчица, предвестница грядущей катастрофы. Мощно, фронтально, она движется на зрительный зал на своем троне, на колеснице, подобно Кассандре, пророча тектонические планетарные сдвиги и гибель всему живому. Трижды с непреложностью заклинания, с интонациями героинь античных трагедий, она выкликает: «Холодно!.. Пусто!.. Стращно!..» - так вспыхивали огненные слова «Мене, тэкел, фарес» в древнем Вавилоне… ( «исчислил Бог царство твое и положил конец ему….» ). Сон как спектакль о Мировой Душе. Или спектакль как Сон... Марчелли закольцовывает пролог, где был Конь Блед, и апокалипсический финал с Кассандрой на колеснице. Появление Нины в облике пифии, сивиллы, пророчицы сообщает спектаклю иные измерения. Сюжет символистского спектакля о Мировой Душе внутри «Чайки», который все более и более занимает современную режиссуру, прочитан Евгением Марчелли не только как история личного, пережитого душой разрыва, но как предупреждение, как событие космического масштаба, ведущего к великим потрясениям эпохи, которые столь ощутимы художниками рубежа веков.

Марчелли предлагает увидеть весь его спектакль как Театр в театре, единое, цельное театральное представление о Мировой Душе – с первых его мгновений (Конь Блед) до Колесницы Кассандры, как мучительный процесс рождения Театра и искусства - из духа надломов и разрывов жизни – от «читки» до «полной гибели всерьез».

Мир влечет Марчелли трагическими разрывами, трещинами, провалами, ностальгией по прежней цельной сущности, ныне дробящейся на осколки. Марчелли восстает против стереотипов привычной Красоты и категории Прекрасного, говоря о хрупкости Красоты, ее тончайшей ауре, предпочитая ей жесткую некрасивость, беспорядок, находясь в поисках тревожного, беспокоящего, раздражающего сюжета (как в «Двух румынах» Масловской), а не упрощенной утешительной формы. Но вопреки откровенной, жесткой философии сцены, Театр Марчелли в итоге устремлен именно к вечным истинам, утверждая их острыми, парадоксальными способами.

Автор
Маргарита Ваняшова
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе