Авангардист Вадим Космачев — об эмиграции, Лужкове и связи с Захой Хадид

17 мая в Третьяковской галерее открывается ретроспектива Вадима Космачева — скульптора, графика и живописца, представителя русского авангарда. Его имя известно в России немногим — Космачев был вынужден эмигрировать из страны 39 лет назад в Австрию. За границей его творческая судьба сложилась удачнее, чем здесь: скульптуры Космачева стоят в Граце, Рице, Кёльне, Майнце и Мюнстере. А вот России с художником, можно сказать, надо будет познакомиться заново.

На выставке «Вадим Космачев. Дыхание скульптуры» зритель увидит живопись, графику, интерьерные скульптуры, скульптуры-прототипы для общественных пространств, объекты из фарфора, а также материалы из фото- и видеоархивов художника. Перед выставкой The Village поговорил с Космачевым — о русском авангарде, вынужденной эмиграции, связи с Захой Хадид, работе с зэками и вкусах Лужкова.


«Квадрат»



Выставки в России

— В ГЕРМАНИИ ПОРЯДКА 20 ВАШИХ РАБОТ В ОБЩЕСТВЕННЫХ ПРОСТРАНСТВАХ?

— 30.

— А В МОСКВЕ, ВЫХОДИТ, НЕТ ВООБЩЕ?

— В Москве что-то осталось, возможно. В 1976 году была построена световая скульптура рядом с Москвой: там был так называемый совхоз «Заречье». Ее, наверное, уничтожили. Я смотрел в Google, там дом есть, а скульптуры нет. Это последняя работа до эмиграции.

Был фарфор, который мы будем показывать в Третьяковской галерее. Я сделал несколько фарфоровых скульптур для одного из советских посольств в Мавритании. В посольстве их нет — никто не знает, где они.

— ЗА 40 ЛЕТ ПОСЛЕ ОТЪЕЗДА ЭТО ВАША ВТОРАЯ ВЫСТАВКА НА РОДИНЕ. ПОЧЕМУ? ВЫ БЫЛИ НЕ ЗАИНТЕРЕСОВАНЫ В ВЫСТАВКЕ В РОССИИ?

— Представилась площадка. Одно дело — выставка среди коллег в ГЦСИ, другое — ретроспектива в Третьяковской галерее. Это для меня большое событие. Я эмигрировал из страны, но никогда не покидал поле русской культуры. Я с детства на ней воспитан: музыка, театр, камерный театр, театр Таирова, Вахтангова. По счастливым обстоятельствам я с детства смотрел запасники Третьяковской галереи — Лисицкого, Весниных, Татлина. Я это видел, я на этом воспитывался, определил линию своей судьбы. И выставка в Третьяковской галерее — подтверждение моей верности этим людям.

— ИНИЦИАТИВА БЫЛА ВАША?

— Обоюдная, просто появилась сейчас возможность. Я убежден в том, что, если бы русский авангард не был уничтожен, Россия сейчас являлась бы Меккой культуры на мировой сцене.

Маленький пример, который характеризует потенцию и силу этого заряда: Заха Хадид — английский архитектор иракского происхождения — едет в Москву, смотрит то, что я смотрел учеником средней художественной школы в запасниках Третьяковской галереи, запрещенные тогда к показу произведения. Она смотрит русский авангард уже в открытом виде, воспринимает эту энергию — не в полностью реализованных формах архитектуры, а только лишь намеченный в идеях Мельникова, Леонидова, Веснина, Крутикова с его дипломным проектом «Летающие города». И она сделала прорыв в мировой архитектуре, революцию, используя русский авангард как толчок для развития. Она сделала на этом не только свою карьеру, но культурное явление мирового масштаба. А сколько бы таких Зах Хадид могло возникнуть в России, если бы это не было разрушено!


«Дыщащая форма»


Во всем виноваты необразованные партийные бонзы 30-х годов, которым нужна была такая парадигма, которая иллюстративно объясняла бы народу преимущество их политических инноваций. Нужна была пропаганда в искусстве. Это другой образ мышления, когда художник иллюстрирует то, чего нет.

Пишется картина «Хлеб», кто ее пишет — Татьяна Яблонская. Смотрит одураченный голодный зритель, где лежит этот хлеб тоннами, веселые здоровенные девки пляшут, и голод не так чувствуется. Это одно. Это иллюстративный ход мышления. А что мог дать авангард? Он был метафорой общекультурных идей, мировых, которые дают эффект такой величины, но не сиюминутно. А не как Яблонская: «Етить твою мать, а хлеба так много! А я думал, в магазине его нет, и очереди стоят, карточные системы».

— ТУТ В РАЗГОВОРЕ С ВАШЕЙ ДОЧЕРЬЮ ВЫЯСНИЛОСЬ, ЧТО ОНА ПОШЛА УЧИТЬСЯ К ЗАХЕ ХАДИД, КОГДА ЕЩЕ НИКТО НЕ ЗНАЛ, ЧТО ОНА БУДУЩАЯ ЗВЕЗДА.

— Она уже была известной. Ее называли «бумажным архитектором». Заха Хадид получила место профессора в Вене. А до этого преподавала в Лондоне, Маша училась там. Потом она работала и делала диплом у нее. Заха выбрала ее как ассистента. И потом Маша ассистировала у нее больше десяти лет.

Я невероятно положительно отнесся к решению дочери, потому что видел работы Хадид в журнале. Ее изображения архитектурных комплексов напоминали Якова Чернихова. Я понимал, кем она вдохновилась и что это найдет реализацию.


«Сердце города (холст)»



«Сердце города»

— РАССКАЖИТЕ О ПЕРВОЙ ВЫСТАВКЕ В РОССИИ. В 2007 ГОДУ ВЫ ПОКАЗЫВАЛИ ОПЕРАЦИЮ НА ЖИВОМ СЕРДЦЕ.

— В ГЦСИ была выставка «Победа над солнцем» — 2007 год. Ее организатор Виталий Пацюков увидел в Германии мой проект Urban Heart — «Сердце города». И он предложил мне сделать его на выставке, которая была связана с новыми технологиями, применимыми в искусстве. Проект состоял из нескольких частей: фото-, видеосъемка, слышен звук — как сердце пульсирует. Там была показана операция на живом анатомическом сердце.

Фиксацию операции подарил мой друг — профессор, ведущий хирург-кардиолог в Германии того времени. В начале 90-х годов он предложил мне сделать символ для конгресса немецких кардиологов в столице ФРГ Бонне. Я сделал модель сердца — по фотографиям, снимкам, схематическим изображениям. Она была небольшая — 60–70 сантиметров из пластилина. Он ее принял и сказал, что ему нравится, но он хотел, чтобы я посмотрел живое сердце. И на следующий день я 2,5 часа стоял у него за спиной во время операции и смотрел на живое сердце. Мне невероятно понравилось. Это была та стадия операции, когда вы не видите человека. Только, так скажем, окно, через которое вы наблюдаете открытую грудную клетку — только сердце и несколько сосудов, больше ничего вы не видите.

— НЕ БЫЛО ОТВРАЩЕНИЯ?

— Нет, наоборот. Сердце — невероятно пластический опыт, на меня произвело огромное впечатление. Я действительно внес после этого коррективы в мою модель. Тогда пришла в голову идея: если я увидел прооперированное сердце, которое вдруг начинает биться заново после двухчасовой операции, надо сделать скульптуру сердца, которое пульсирует, сердце — как коммуникативный центр в мегаполисе, которое еще и пульсирует и получает энергию так же, как и наше сердце, от солнца, от звезды. Сердце же имеет большую метафорическую составляющую — целый ряд ассоциаций и в поэзии, и в прозе, и в нашем представлении о человеческой сущности.

Этот проект и скульптура должны были стать центром притяжения городских мероприятий — коммуникативный центр — там могли быть концерты. Предполагалось, что днем оно пульсирует, а вечером освещает себя, меняется в цвете: это может быть фон для концертов.


«Конструкта»


Вкус властей был настроен на других художников, которые ставят Гулливера на Москве-реке. Поэтому архитекторы натолкнулись на сопротивление со стороны тогдашнего мэра и тех, кого мэр прочил на знаковые проекты


— ВЫ ГОВОРИТЕ «МОГЛО БЫ БЫТЬ».

— «Сердце» не было реализовано. Я предлагал его сделать у здания мэрии. Предполагалось, что сердце, которое пульсирует, — это символ новой «Москва-Сити», это такой хай-тек в скульптуре. Ведь нелепо, если там стоит памятник политического деятеля с протянутой рукой. А сердце, которое должно было быть зеркальным, подходит. У нас есть компьютерная анимация движения этого проекта. Были переговоры с архитекторами. Они ничем не кончились, потому что архитекторы не ведут главную роль в строительстве. Над ними еще верховное начальство с большими деньгами, которые ей прямо не принадлежат. А что хотели архитекторы, было недоступно для ушей распорядителей — хозяев площадок.

Это был 2008–2009 год, период Лужкова, которому наверняка не пришлась бы такая идея по вкусу. Я так понимаю, что его вкус был настроен на других художников, которые ставят Гулливера на Москве-реке. Поэтому архитекторы натолкнулись на сопротивление со стороны тогдашнего мэра и тех, кого мэр прочил на знаковые проекты.

Этот проект видел Платонов, который был очень известным в Москве архитектором. И Платонов был одним из инициаторов предложения для «Москва-Сити». Он хотел реализовать и другой мой проект — квадрат в движении, но уже в том пространстве, где он был бы хозяином. Он строил и проектировал в это время, в 2009–2010-м, так называемую променаду — от Нескучного сада до «Сити». И там уже возникли некоторые художественные объекты: например, фонтан у Киевского вокзала, сделанный бельгийским скульптором и оплаченный бельгийскими банками. А там, где начинается променада — на берегу, противоположном Нескучному саду, он хотел построить реконструкцию павильона Константина Мельникова — звезда русского авангарда сделал для выставки в Париже проект «Красный павильон». Но он исчез из-за пертурбаций времени. Платонов захотел его воссоздать: поставить павильон Мельникова, а в 100 метрах от него поставить мой квадрат — перифраз от иконы XX века Малевича. Только квадрат в движении, пользующийся солнечной энергией. Я был очень восхищен проектом. Закончилось тем, что он ничего не построил и не нашел средств для квадрата.

— ТАК ПРОБЛЕМА В ДЕНЬГАХ ОКАЗАЛАСЬ?

— Я так понял, что да. Он мне прислал генеральный план променады с квадратом, якобы уже утвержденный чуть ли не правительством Москвы. Но, когда дело дошло до финансирования, он задал мне странный вопрос: «Вы же немецкий гражданин?» Я сказал: «Да». — «Значит, Германия и должна оплатить создание квадрата».

Ну, это была нереальная для меня ситуация. К кому мне обратиться? Я не знаю, какие отношения между художниками и бельгийскими банками, таких тесных отношений в Германии нет, несмотря на мою принадлежность к стране. Платонов умер, и это дело повисло.


«Квадрат движения»



До эмиграции

— ВЫ УСПЕЛИ ПОРАБОТАТЬ В РОССИИ ДО ЭМИГРАЦИИ?

— Да. В Советском Союзе в 60–70-е годы существовали три ниши с относительной свободой движения в них: первая — особенно сейчас известная — книжная и детская графика. Члены Союза художников Пивоваров, Кабаков, Измайлов и целый ряд художников использовали эту нишу для существования и заработка.

Вторая — сценография. Там был Бархин — художник с замечательными постановками в Москве, Левенталь, Тышлер — главный художник Большого театра.

Третья — архитектура, которая позже получила название «советский модернизм». Он начался после 1956 года и закончился с развалом СССР. И эту нишу занимали образованные архитекторы, которые учились на Корбюзье, Кэндзо Тангэ, понимали, что делают в западной архитектуре Альберт Кан, Райт, — даже если не видели вживую, смотрели журналы, интересовались. Как раз в этой нише было поле свободы для скульпторов, этим я воспользовался. Это был мой счастливый билет — что меня туда ввели, в это поле. Но я знал, что в моей нише слишком громко — больше общественный резонанс, чем у книжной графики. Если возникают скульптуры, то их видят многие. А книги с интересными иллюстрациями Кабакова читают дети.

В этой нише я понимал, что мои действия ограничены временем и обстоятельствами. Если я проявлюсь так, что это будет зримым для начальников явлением, если они увидят, что явление нежелательно, и я приобрету неидеологическую, несоветскую тенденцию, это будет прикрыто. Что со мной и произошло.

— ВЫ ГОВОРИЛИ, ЧТО ВАС ПОСЧИТАЛИ НЕБЛАГОНАДЕЖНЫМ. «И ПОСЛЕ БЕСЕДЫ С ДВУМЯ СОТРУДНИКАМИ ИЗВЕСТНОЙ НА ВЕСЬ МИР ОРГАНИЗАЦИИ» ВЫ РЕШИЛИ ПОПРОЩАТЬСЯ С СССР. ЧТО ЭТО ЗА ЭПИЗОД?

— Когда возникла в 1975 году моя скульптура в Ашхабаде (19-метровая абстрактная скульптурная композиция перед зданием Государственной библиотеки Туркменистана в Ашхабаде. — Прим. ред.), ее с трудом защитили прогрессивные молодые архитекторы с именами.

— ВЫ ПОНИМАЛИ, ЧТО ЗА НЕЕ ПРИЛЕТИТ?

— Мне было совершенно наплевать. Я получил шанс. Абдулла Ахмедов — блистательнейший архитектор и человек — искал художника для своего архитектурного проекта — библиотеки в Ашхабаде, пригласил туда довольно известных людей и меня. И спрятал меня на зоне строгого режима, где никто не видел, что я делаю. Среди тех, кого пригласили, были Коля Силис, Володя Лемпорт или Эрнст Неизвестный — для внутренних дворов и помещения. Архитектору было ясно, что среди тех, кого он пригласил, люди со скандально известными именами, но их способ мышления — иллюстративный. Они делают иллюстрации, пусть и несоветские. Они мыслят, как какую-то тему реализовать в литературный образ, который будет закодирован, но понятен. Пусть это будет коллаж, но он имеет под собой литературный рассказ.

А архитектору, который построил пластический монумент, нужно было найти такой ключ к этому фасаду, который бы являлся переходным элементом между масштабом человека и масштабом здания национальной библиотеки.

— ТАК ПОЧЕМУ ИМЕННО ВАС ВЫБРАЛИ?

— Потому что архитектор, когда со мной познакомился, понял, что я не мыслю иллюстративно.

С самого начала деятельности моей главной темой было метафорическое, пластическое мышление, а не буквальная иллюстрация. А у остальных не было. Например, Вучетич, «Родина-мать» — это иллюстрация. Или Вадим Сидур, «Пулеметчик», пусть абстрагированно, это иллюстрация. Лемпорт, Эрнст Неизвестный — это иллюстраторы, только по-другому. Одни выбирают идеологические темы, политические мотивы, а другие — антиполитические. В моем случае темой является конфликт линий, гармония форм.


«Гелиограф»


Пока я раскладывал модель, знакомился со сварщиками, постоянно выла собака. Я спрашиваю у будущих помощников, что случилось. «Да собаку трахают». А у меня искусство, скульптура по четыре метра


— ПОСЛЕ ВОЗВРАЩЕНИЯ ИЗ ЗОНЫ ВЫ ГОВОРИЛИ, ЧТО ПЕРВОЕ ВРЕМЯ ДРУЗЬЯ ЗАМЕЧАЛИ, ЧТО ВЫ ИЗМЕНИЛИСЬ. КАК?

— Все было на бытовом уровне. Это зона строгого режима, понимаете. У меня руки дрожали, когда я туда вошел: думал, что либо зарежут, либо убьют. Страшно. Там люди — убийцы. Пока я раскладывал модель, знакомился со сварщиками, постоянно выла собака. Думал: «Что за вой?» Смотрю, там охрана ведет заключенного. Я спрашиваю у будущих помощников, что случилось. «Да собаку трахают». А у меня искусство, скульптура по четыре метра.

— ПОЧЕМУ ВООБЩЕ ВЫ РАБОТАЛИ НА ЗОНЕ?

— А где еще сделать такую огромную скульптуру? Все мощности тогда были заняты производством идеологической скульптуры. Автор библиотеки по связям нашел производственную зону, но так получилось, что она была рядом с заключенными.

— СТРАШНО БЫЛО РАБОТАТЬ С ЗЭКАМИ?

— Эти зэки, которые со мной работали, — высочайшей квалификации монтажники и сварщики. Сашка был с Украины, но он узбек или монгол. Он работал в Николаеве на корабельных верфях. Такого сварщика, как он, я не встречал даже в Германии: что он делал, невозможно другим сделать. Я ошибся в градусе приварки элемента к трубе. За всю историю скульптуры один раз ошибся. И было бы видно, если бы так осталось. Два шва туда-обратно сварки, и Колька говорит: «Саша, сдуй». И он примитивным пламенем аппаратом сдул так, будто масло разрезает нож.

Вообще сварщики там оказались, когда поехали на газовые промыслы в пустыню Каракум — это ад на земле. Там платят большие деньги, но песок 240 градусов, дышать нечем. Кто работает на этих газовых промыслах, зарабатывает большие деньги. Каждые три недели их вывозят в оазис отдыхать, а то можно копытами застучать. Они едут с деньгами, там выпивка, там драка. Здоровенные ребята, кто-то кого-то прибьет, и вот уже на зоне — работает бесплатно.

Конечно, я изменился, когда вернулся. Был более грубым по приезде, я видел много неприятных вещей с людьми, которые стоят на краю пропасти: там была и поножовщина, были наркоманы, была и верхушка, некоторые имели все. У меня был знакомый, который держал наркоту в Москве на площади трех вокзалов. И продолжал этим заниматься в зоне. Я говорю: «Алик, ты столько сидишь, тебе на волю не хочется?» Он говорит: «Давай выпьем». Он достает стаканчик, нажимает на живот — а там шланг. Он сказал, что это его зона. А там, где проволока, — моя, где граница с Ираном.


«Фото из мастерской»


«Я поехал по одной причине: потому что я советский человек,
самый свободный в мире». После этого я стал невыездным


— ПОЧЕМУ ВАС НАЗВАЛИ НЕБЛАГОНАДЕЖНЫМ? И ЧТО СЛУЧИЛОСЬ ПОТОМ?

— Меня послали на скульптурный симпозиум, чехи — в 1971 году. Я приехал с опозданием, потому что обычно приглашения не должны быть персональными, а Союзу художников, который сам выбирал, кого пускать. Но меня они очень хотели, потому что я был на таком же международном симпозиуме в Вильнюсе, и мы нашли много общего с коллегами. Они увидели, что я не фигурки делаю, матрешки а-ля рюс. И я туда приехал, мы очень сошлись с художниками из Польши, Германии за эти шесть недель. Я сделал там группу скульптур. Было условие, что они останутся в музее. И польские коллеги пригласили меня к ним в Гданьск, а из Советского Союза были два художника: один из Латвии сказал, что поедет. Я подумал, что если латвиец (это был Петерис Мартинсон) поедет, почему я — нет? Когда кончился симпозиум, мы сели в самолет и прилетели в Гданьск, общались, выпивали дней десять. А когда я приехал обратно, меня вызвали в Союз художников. Юра Королев, начальник иностранного отдела СССР, спросил: «Почему вы поехали в Польшу, если должны были ехать в Москву?» Объяснил, что меня пригласили коллеги, я и поехал. «Но вы же понимаете, есть протокол. Вы должны сесть в самолет и вернуться в Москву, у вас нет разрешения». Надоели эти вопросы, отчет о поездке на симпозиум. Я ответил: «Я поехал по одной причине: потому что я советский человек, самый свободный в мире». После этого я стал невыездным.

— КАК ВЫ РЕШИЛИ ЭМИГРИРОВАТЬ И КАК ОКАЗАЛИСЬ В АВСТРИИ?

— После Ашхабада, если вы пребываете в художественном экстазе, оттого что вы видите свое удачное творение, которое создавали восемь месяцев в трудных условиях, вам 35 и все коллеги (кого я считаю достойными в своей профессии) хвалят и защищают эту работу, вам по биологическому закону хочется это повторить. А у меня все шло по нисходящей линии: через десять лет я буду вспоминать о своем восхождении на олимп в Ашхабаде с рюмкой водки как о прекрасном сне, который когда-то был.

После всех скандалов я получил возможность в подмосковном совхозе сделать эту скульптуру из фарфора, света и металла. Я сделал фарфоровые скульптуры (для одного из советских посольств в Мавритании. — Прим. ред.), но мне объясняли, что денег мало. И хватило только на покрытие расходов на производство. Мне обещали послать в командировку для монтажа и платить какие-то суточные в валюте. И заодно я посмотрел бы на перекладных Рим. Когда дело дошло до поездки, скульптура была принята и упакована, меня вызвали в учреждение на Смоленской площади, начали беседу. Я понял, что беседа ведет к тому, чтобы мне отказать.

— ПОЧЕМУ?

— Из-за неуравновешенной поездки в Польшу — мало ли, что я могу там сделать. Может, я поеду в Колизей и захочу переночевать вместе с кошками — там много кошек в музее.

Я думаю, это были люди из КГБ, двое, которые беседовали со мной в маленькой комнате. Меня заказывал для беседы МИД через Союз художников. С их стороны не было никаких возражений, но собеседование я должен был пройти. Мне начали задавать вопросы, которые были ясны, что я не могу дать на них ответа. Например, что я делал между 1958 и 1959 годом. У меня был свободный год. Я говорю, что подготавливался к институту. — «Почему не служил в армии?» — «Потому что освободили по состоянию здоровья». Я понимал, что будут другие вопросы: если больной, то зачем ехать и кем вы вернетесь?


«Без названия/органические формы (3 части)»



Россия сейчас

— ВЫ СЛЕДИТЕ ЗА РУССКИМ ИСКУССТВОМ СЕЙЧАС?

— Я примерно знаю, что в нем происходит. Сейчас там существует стремление сделать себя известным легким способом. Что это значит? Сделать такую выходку, которая либо заденет кого-то, либо апеллирует к инстинктам. Настоящее искусство не апеллирует к инстинктам. Оно тянется к душе, к наслаждению интеллектуального характера.

Половое влечение и искусство — это разные вещи, хотя одно с другим связано. Но в России я замечаю давно эту тенденцию, когда сбиваются группы и делают в храме безобразие. Если бы такое сделали в Америке или в Австрии, надавали бы этим девкам по заднице. Я знаю их нравы. То, что сейчас происходит в Америке, — это не знамя свободы, а эксплуатация определенного отношения в России. На Россию махнули как на страну, в которой нет демократии, где существует преследование за правильные художественные достижения.

— А ВЫ СЛЕДИТЕ ЗА НОВОСТЯМИ РОССИИ?

— Нерегулярно, но слежу. Выборы видел, но вы понимаете, ведь если жить 40 лет физически не там, то становишься немного сторонним наблюдателем.

— КАКОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ ОТ СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ?

— Я больше смотрю на то, что здесь происходит, на реакцию. Меня радует, что канцлер Австрии, молодой человек Себастьян Курц, заявил, что ни одного дипломата из Австрии не выкинут после безобразного случая в Англии. Ясно, что Россия не имеет к этому отношения. Такую чушь и глупость может сделать только кретин (имеется в виду высылка российских дипломатов из Англии. — Прим. ред.).

— А В ЦЕЛОМ ЗА ВНЕШНЮЮ ПОЛИТИКУ НЕ СТЫДНО?

— Знаете, за что мне было стыдно? Я очень остро переживал, когда в 90-х годах видел пьяного Ельцина, катающегося по Европе, которого хлопают панибратски по плечам, он дирижирует там каким-то оркестром, ведет себя как последний... Не хочу слов находить. Мне было стыдно, когда меня спрашивали о Горбачеве. Я тогда сказал, что буду считать, что пришел правильный президент (тогда генсек СССР. — Прим. ред.), только если он будет обладать тем же уровнем русского языка, каким хотя бы обладаю я.


«Окно»


— ВЫ РЕДКО ЕЗДИТЕ В РОССИЮ. ВАС НИЧЕГО НЕ СВЯЗЫВАЕТ С НЕЙ?

— Откровенно говоря, не тянет, нет чувства ностальгии. Оно бывает у людей, которые там оставили телесное. Я — нет. А духовное у меня с собой. Набоков вот на полке стоит, я читаю его. Он правильно сказал, что потерял все семейные богатства, но взял ключи от России.

— ТО ЕСТЬ ВЫ ВСЕ-ТАКИ ЧУВСТВУЕТЕ СВОЮ РУССКОСТЬ?

— Я чувствую, и очень сильно. Для меня такие вещи, как русская литература — Набоков, Белый, Блок, обэриуты, — моя суть, я живу с ними. Другое дело — политика. Это совершенно не мое. Я могу судить только об искусстве и литературе.

Я люблю и Австрию так, как любил ее граф Разумовский. Я чувствую себя австрийцем, потому что стоят мои скульптуры здесь, в Рице, в Граце.

— ПОЧЕМУ ПОСЛЕ РАСПАДА СССР ВЫ НЕ ЗАХОТЕЛИ ВЕРНУТЬСЯ?

— Распался Советский Союз, но продолжилось движение вниз. А у меня — одно приглашение, чтобы сделать три больших скульптуры в Майнце или Ганновере, я здесь еду на фабрики. Я привык к таким способам производства. А там что бы было?

И это не столько вопрос комфортной жизни, сколько деятельности. Мне нужен мой внук Филипп, его отец, моя дочь. Такой сгусток трех поколений — для меня это духовный комфорт производства моих картин, скульптур. Мне не хватает взгляда, мнения Филиппа. Вчера он пришел, сказал, что ему не нравится, — а я уже убрал это, сегодня утром два часа работал.

— ПОЧЕМУ ВАМ УДАЛОСЬ СТАТЬ УСПЕШНЫМ В ЕВРОПЕ?

— Я думаю, потому что я ходил в запасник Третьяковской галереи. В переходном возрасте я читал историю искусств Тугендхольда, а в раннем возрасте — «Полутораглазого стрельца» Лившица. Потому что я сидел месяцами в иностранной библиотеке и познакомился с большим пластом зарубежной культуры.

— НО У МНОГИХ БЫЛ ТАКОЙ КУЛЬТУРНЫЙ ПЛАСТ, КАК У ВАС.

— Я бы не получил свои первые приглашения без Ашхабада.

Поделиться