Русское поле и призраки, которых там можно встретить

Посреди бесконечного русского поля стоит гигантская корзина — это Эйфелева башня. Но из лозы, а не из железа, и в поле, а не в Париже. Этикетка не нужна, все сразу понятно, увидел — и ахнул. Таково искусство Николая Полисского. И эта понятность — жестокое цензурирующее качество функционирования его объектов. Даже небольшое отступление от нее стоит дорого


Таких отступлений я помню два. В феврале 2018 года, на Масленицу, у деревни Никола-Ленивец зажгли костер, напоминающий по силуэту готический храм. Для людей, сколько-нибудь знакомых с историей искусства, это было буквальное воплощение термина «пламенеющая готика» (gothique flamboyant, так называется готическая архитектура XV–XVI веков), но представители МП РПЦ увидели тут кощунство. И плохо пришлось бы художнику, если бы представители Римско-католической церкви не дистанцировались от кампании, а сам он в Прощеное воскресенье не выступил с покаянием. Оставляя в стороне сегодняшнюю атмосферу воинствующего светобесия, дело было ровно в том, что наши воины света не отягощены излишними знаниями, а «пламенеющую готику» в школе не проходят.


Николай Полисский
Фото: Дмитрий Ицкович


И второй случай. В 2013 году Полисский построил «Бобур» — объект, напоминающий сплетенное из лозы гигантское, но обаятельное морское животное, осьминога, скажем, или Громозеку Кира Булычева. Кокетливо загнутые кверху концы его щупалец с раструбами присосок вообще-то напоминают трубы, которые архитекторы Центра Помпиду в Париже (имеющего неофициальное название Бобур, по имени района) Ренцо Пьяно и Ричард Роджерс поставили сбоку от основного объема. Но чтобы понять это, надо знать эти трубы, а они не видны с главного фасада и, соответственно, не попадают на большинство фотографий этого объекта, которыми заполнена сеть. В результате никола-ленивецкий Бобур, вещь пронзительной красоты, при крайней неожиданности формы вписывающаяся в пейзаж так, будто всегда тут была, осталась недооцененной, о ней мало публикаций, по ее поводу совершенно недостаточно восторгов. Не очевидно — и не поняли.


Масленичный костер. Никола-Ленивец, 2018
Фото: Евгения Новоженина / РИА Новости

 
«Снеговики», 2000.
Фото: Николай Полисский / polissky.ru


А все остальное принципиально самоочевидно. Шествие из сотен снеговиков. Вавилонский зиккурат из сена, можно не знать, что такое зиккурат, но большая башня сама по себе впечатляет. Маяк из березовой лозы на берегу Угры. Инсталляция «Грачи прилетели» — большие деревянные грачи сидят на склоне у церкви на мартовском солнце. Печка «Жар-птица» (в форме двуглавого орла). Это искусство, которое вообще невозможно не понять. Дело даже не в «понять» — оно провоцирует словоохотливый поток философских размышлений о русском поле, природе, народе, судьбе, в высшей степени сочувственных и позитивных. Даже Владислав Сурков и тот в 2008 году написал о Полисском эссе.



Художник

В середине XIX века Жюль Мишле, литератор поверхностный, как свойственно журналистам, и блестящий, какими им свойственно желать быть, ввел в обиход термин «Ренессанс» и написал, что это «открытие мира и человека». Это было неверно в том смысле, что в средневековое искусство их не закрывало. Но верно в том, что Ренессанс открывал мир заново. И в этом открывании у художников не было конкурентов. Когда Леонардо рисовал свои летательные аппараты или подводные лодки, с ним не конкурировали инженеры и конструкторы, которые шли к той же цели другим путем.

Навык понимания прекрасного, помимо нынешних, не вполне ясных целей, имел тогда практический характер. Понимающий красоту человек с большой долей вероятности оказывался социально более успешен, умение создавать и распознавать прекрасное было огромной привилегией. Увы, это недолго продлилось. Уже в XIX веке для всех было очевидно, что человек, владеющий навыками бухгалтерского учета, может быть куда успешнее, чем человек, тонко чувствующий красоту. Социология, психология, экономика могут куда больше сказать о человеке, а естественные науки о мире, чем художник; навык понимания прекрасного оказался не то чтобы лишним, но вовсе не необходимым для функционирования цивилизации. Художники из центральных фигур познания перешли на позиции маргинальные.

Простой пример. Владимир Татлин создал «Летатлин» — одно из произведений русского авангарда, входящее в любую сколько-нибудь полную историю искусства ХХ века и вызывающее непреходящий восторг искусствоведов. Это не лишенное эстетических достоинств произведение. Но с точки зрения идеологии летательного аппарата Татлин был где-то на уровне устройств начала ХХ века, но не дотягивал — те все же летали. Татлин окончил свой аппарат в 1932 году, и он не летал. В этот момент авиация переходила от бипланов к монопланам с алюминиевым корпусом — это третий этап эволюции летательных аппаратов — и уже освоила трансатлантические перелеты. С позиций развития цивилизации тут не о чем спорить.

Мне кажется, искусство безнадежно проиграло конкурентную борьбу за свое место в цивилизации. Когда у художника возникает идея выразить дух современности, хочется спросить, как это возможно. Не понимая, как работает микросхема? Как устроен двигатель? Как функционирует банк? Когда работал Леонардо, в мире не было вещи, которую он не смог бы понять, а сейчас художникам вообще ничего не понятно. Представьте себе шамана в джунглях, где построен аэропорт. Там летают железные птицы, ночью горит свет, железные башни издают звуки и в них чудятся слова неизвестного языка. Он не знает, как это устроено, совсем. Но хочет, чтобы было такое же, потому что это величественно, и от этого происходят предметы — из аэропорта возникает еда, вещи, орудия. И он сподвигает племя на построение образа аэропорта из дерева и травы. И ночью там жгут огни и молятся, чтобы прилетели птицы с грузами. Так поступают шаманы Меланезии, это называется карго-культ.



«Спутник. Космическая археология», 2010
Фото: Николай Полисский / polissky.ru

 
«Вселенский разум», 2012
Фото: Коммерсантъ / Кристина Кормилицына


Вещи Полисского — это карго-культ. «Большой адронный коллайдер» (2009), «Спутник» (2010), «Вселенский разум» (2012), «Блестящая мысль» (2014). Открытие Полисского в том, что карго-культ — не удел аборигенов Меланезии. Ведь не только художники не понимают, как устроена микросхема или банк. Это общечеловеческое свойство. Мы окружены вещами, про которые невозможно понять, как они сделаны и почему работают. И дело не в том, что мы хотели бы их получить — их и так полно. Вовсе не это главное в карго-культе. Дело в том, что мы хотели бы среди них быть в своем праве.

Татлин не создавал летательный аппарат — он создавал образ того, как человек, не имеющий математического и инженерного образования, воспринимает идею летательного аппарата. Такая задача осмысленна, поскольку большинство людей этого образования и не имеет, а большинству тех, кто имеет, оно не помогает. Это то же открытие мира и человека, только мир поменялся. Классическая проблема философии — человек разумен, а мир нет — сегодня перевернулась в обратную сторону: мир вокруг разумен, и он бесконечно умнее большинства людей. Но его интеллектуальное превосходство не отменяет нашего желания в нем быть и задумываться о том, как мы его воспринимаем. Даже больше — утверждать то, что мы правы в таком восприятии, что мы вправе быть такими, потому что родились и живем.



Пейзаж

Это делается так.

Во-первых, требуется узнаваемый образ, едва ли не из букваря или календаря. Римский акведук, готический собор, колонная улица, вавилонский зиккурат, колонна Траяна, Эйфелева башня, адронный коллайдер.

Во-вторых, это должен быть положительный образ, достижение человечества без обертонов, так, чтобы встреча с ним не содержала других смыслов, кроме гордости за соприкосновение с величественным. Если бы вместо костра в форме готического собора Полисский устроил костер в форме Белого дома в Вашингтоне, скандала бы не случилось, но политический смысл все бы разрушил. Равно как невозможно возвести на полях Никола-Ленивца Кремль. Парфенон подходит, храм Христа Спасителя нет.


«Акведук», 2002


"Бобур", 2013
Фото: Николай Полисский / polissky.ru

 

В-третьих, образ воплощается в сугубо местном материале — сено, снег, дрова, лоза. Не может быть видно ничего такого, чего нельзя сыскать в крестьянском хозяйстве или окрестном лесу.

В-четвертых, образ мутирует в соответствии с логикой материала, получается не как в оригинале, а по-другому. Эйфелева башня на самом деле не той формы, как ее сделали жители Звизжей, ее можно было сплести точнее, но это не требуется. «По-другому» важно, вещи в своем праве быть по-другому.

Есть еще в-пятых — и это вообще-то главное, но трудно определимое,— точное эстетическое чувство. Без него Никола-Ленивец превращался бы в «Поляну сказок». (Надо сказать, многие из вещей, созданных привлеченными в Никола-Ленивец художниками, следующих путем Полисского, «поляной сказок» и выглядят.)

До того как стать столпом русского ленд-арта (а это случилось с ним в возрасте сорока лет), Полисский работал как традиционный художник-пейзажист, и в Никола-Ленивец он в 2000 году приехал на этюды. Он всю эту землю нарисовал до того, как начал заполнять ее своими инсталляциями. Вопреки мнению коллег, считающих традиционный пейзаж отстоем, я думаю, это важно.

Если вы попробуете нарисовать пейзаж, вы обнаружите, что отстой отстоем, а дело это сложное. Нужно понять, как устроен вид, каково соотношение земли и неба, горизонталей и вертикалей, света и воздуха, пространства и массы,— не головой понять, а глазом и рукой. И вообще-то легко заметить, что пейзажей тысячи, но обычно ничего не получается. Коллеги-художники в рамках теплой дружеской атмосферы много раз объясняли мне, что Полисский забирает себе лучшие места в Никола-Ленивце и потому его вещи всех бьют как хотят,— да нет, он просто всю эту землю нарисовал и знает, где чего не хватает.

Есть и обратная сторона дела. Полисский — один из главных русских художников, соответственно, каждый куратор размышляет, как бы его пристроить в какую галерею, музей, интерьер, как-то произвести отчуждение от Никола-Ленивца и продать. Автор этого текста и сам однажды вытащил Полисского представлять Россию на Венецианской биеннале. Прямо сейчас колонна, сплетенная из лозы, стоит на Красной площади против ГУМа, а в самом ГУМе проходит персоналка Полисского. Однако без пейзажа он катастрофически теряет, и это не может быть по-другому. Потому что пейзаж — не место, где его вещи расположены. Это часть произведения. Нельзя оторвать. Это как вырезать ангелов из «Сикстинской мадонны» Рафаэля — получатся милые мордашки для рекламы детского шампуня, здорово, конечно, нарисованные, но отчасти пошловатые.



Территория

Полисский провоцирует на философские словоизлияния — я бы хотел выступить с заметками о русской природе. Русский пейзаж не просто театрален, а даже как-то стадионен. Он предоставляет вам виды огромного масштаба, картины целых стран, а не городов, домов и улиц. Будто вышел на пригорок и увидел нечто размером с Бельгию. Дело в том, что когда земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою, решая, как бы это все получше сделать, он работал в очень крупном масштабе, потому что было очень мало времени — всего неделя. А после него над большой частью России никто не работал или работали так, что не оставили следов. Любая картина несет в себе отпечаток создавшего ее, и с русским пейзажем та же штука — это так крупно взято, что помыслить кого-то другого, не Бога, в качестве создателя такого ленд-арта невозможно. Никому другому это не соразмерно. Отсюда независимо от степени вашей религиозности вы ощущаете в этом пейзаже высшее начало.

Правда, известным контрастом к этому чувству выступает жалкое состояние подробностей этой земли, переход от большого масштаба к мелкому. Думаю, потому, что над частностями — топями, крапивниками, буреломами — он не работал. Это или выросло само, или создано лешими и кикиморами, и в пейзаж, кстати, не лезет. Но у нас все же христианская земля, а христианское сознание находит разрешение для этого диссонанса. Как это прекрасно сформулировал Федор Тютчев:

Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь небесный
Исходил, благословляя.

Все ж таки, хотя и Царь небесный, но в рабском виде. Это свойственно, вы замечали, вероятно, не только русскому пейзажу, а в целом распространяется на Россию — если смотреть широко, то дух захватывает, а подробности вызывают содрогание.

Деятельность по сотворению и благословению русской земли пока не привела к вполне убедительным результатам. Но это не значит, что не приведет в будущем. И больше того, глядя на это величие, трудно сомневаться в том, что это точно так и будет. Земля наполнена обетованием, когда смотришь на грандиозные амфитеатры полей и берегов рек, на сцене чудятся призраки будущих невероятно прекрасных храмов, знаменующих столь очевидное богоявление. Они складываются из света и тумана, травы и деревьев, ветра и дождя, облаков и теней, иногда едва заметно, иногда так явно, что люди показывают на них друг другу пальцами. Русская земля наполнена призраками творений во славу божью, покамест, увы, не построенных, но обещанных. Вот как излагал этот сюжет Николай Гумилев:

Я — угрюмый и упрямый зодчий
Храма, восстающего во мгле,
Я возревновал о славе Отчей,
Как на небесах, и на земле.

Сердце будет пламенем палимо
Вплоть до дня, когда взойдут, ясны,
Стены Нового Иерусалима
На полях моей родной страны.

И если вы думаете, что это пересказ Апокалипсиса или перевод стихов Уильяма Блейка, то я думаю, что это характерное переживание русского пейзажа. Смотришь и видишь эти стены.



Народ

Проблемой русской архитектуры, а я бы сказал, не только архитектуры, а цивилизации в целом, является то, что хотя мы и не построили эти храмы, мы прекрасно знаем, как они выглядят. Вавилонский зиккурат и римский акведук, средневековый замок и колонна Траяна, триумфальная арка и готический собор — эти открыточные образы безусловных прорывов человечества, устанавливающих на земле порядок небес,— стоят у нас в глазах. Мы учились в школах и институтах, смотрели телевизор и смотрим интернет, ездили до ковида и надеемся, что он пройдет,— от них невозможно отвязаться. На их фоне то, что мы построили, приводит к известной фрустрации. Мы со всех сторон окружены Европой и Китаем так же, как каждый из нас айфонами и роботами,— они умны, сложны и успешны. Рассказывают, что создатель пятиэтажки Виталий Павлович Лагутенко, премированный за выдающиеся успехи в развитии зодчества круизом по Средиземноморью, в Афинах отказался сходить на берег, чтобы не видеть Парфенона. Когда Гумилев говорит о ревности в сердце угрюмых и упрямых зодчих (эта порода знакома любому архитектурному критику), то, я думаю, речь должна идти не только о ревности в библейском смысле, то есть деятельной вере, но о зависти к тем, кому стены Нового Иерусалима уже удалось построить. Об известном комплексе неполноценности в том смысле, что это не мы сделали. Нам хотелось бы, чтобы они были, но построенными нами, и это было бы правильно в высшем смысле.


«Грачи прилетели», 2008


«Николо-Ленивецкий Маяк», 2008  


Вещи Полисского — не эти стены, а образ желания, чтобы они были. Это миражи, которые нам чудятся на сцене русского пейзажа. В сущности, это похоже на ту религию, которую теперь принято проповедовать на государственном уровне. Но мне кажется Полисский в этом духовном движении какой-то еретик — не угрюмый и не упрямый. Он добрый, и это придает ему некую всенародность.

Мне кажется, что вещи Полисского прежде всего про меня и для меня, но так думают тысячи людей. Сам он, зная, что современный художник должен быть одиноким, в своих интервью не устает повторять, какой ужас эти толпы в Никола-Ленивце. Но на самом деле он художник массового искусства. Ежегодно он устраивает Масленицу, где все кончается костром из призраков архитектуры, а что за Масленица в одиночестве? Даже сам его способ работы — с созданной им из жителей деревни Звизжи художественной артели «Никола-Ленивецкие промыслы», которые строят его фантастические объекты,— это искусство на миру. И эти люди, приезжающие в Никола-Ленивец, они едут приобщиться к тому, что всем понятно, что всех соединяет — если не общими словами, так хоть общими чувствами. Полисский — это такое «наше все». И вопрос про его творчество — это скорее вопрос к себе. Это что такое «наше все»? Из чего оно? Как сделано?

В этом году, когда я приехал на «Архстояние», меня больше поразили даже не художественные произведения, а парковка. В этой местности, в глубине Калужской области в 220 км от Москвы, машин было, как у «Икеи» на Ленинградке. Поле — а в нем несколько тысяч машин. Причем туда такая дорога, что, можно сказать, последние километров двадцать ее скорее нет, и едешь ты туда через землю, скажем так, пустынную. Это массовое паломничество к его вещам, и, честно сказать, я не знаю современного художника, способного собрать такую толпу. Лев Толстой в Ясной Поляне.

Поделиться