В.В.Верещагин: к 175-летию художника
3 ноября 2017 ● ГТГ
26 октября 2017 года исполнилось 175 лет со дня рождения выдающегося русского живописца Василия Васильевича Верещагина (1842-1904). Третьяковская галерея готовится провести масштабный проект в 2018 году, открыв персональную выставку художника в Новой Третьяковке. К этому событию мы предлагаем читателям серию статей в "КЭ", посвященных творчеству В.В. Верещагина, подготовленных Светланой Капыриной, хранителем музейных предметов 1 категории Отдела живописи второй половины XIX - начала XX века, куратором выставки В.В.Верещагина. Сегодня - биография художника и первая статья "Туркестанская серия".
Верещагин - художник легендарной судьбы и славы. Он не только выдающийся живописец, но и смелый реформатор, порывающий с общепринятыми нормами в жизни и искусстве, яркий талант и неординарная личность одновременно. Верещагин известен как путешественник, историк, исследователь-этнограф, писатель, философ и воин. "Верещагин не просто только художник, а нечто большее", - записал Крамской после первого знакомства с его живописью.
Сильная волевая, поистине богатырская, фигура Верещагина не знала кабинетного покоя. Он всегда стремился на передовую линию событий, где подстерегала опасность, где жажда новых впечатлений сопровождалась суровыми испытаниями. Брошенный Верещагиным вызов "комнатным стратегам" и сидящим дома "не путешествующим путешественникам", по выражению П.М.Третьякова, подпитывался "выходящим из ряда вон" талантом. Многие люди уважали Верещагина и искали с ним контакта, однако лишь немногие удостаивались чести дружить с ним. Большинство предпочитало в общении держать дистанцию, опасаясь резких прямолинейных высказываний и раздражительности этого правдолюбца. Близкие друзья часто не выдерживали его вспыльчивости и импульсивности. Многолетняя дружба с известным критиком Василием Стасовым "закалялась" в непростых отношениях, испытывала временные размолвки и иногда надолго прерывалась. Третьяков, единственный коллекционер, высоко ценивший искусство Верещагина и приобретавший картины целыми сериями, однажды отказался предоставить картину "Перед атакой" на выставку в Петербург. Он опасался за состояние как самой картины, так и огромной тяжелой рамы, которая могла пострадать во время переезда. Не получив согласия Третьякова, Верещагин отправил коллекционеру телеграмму: "Мы с вами более не знакомы" и разорвал отношения на целых три года.
Одни называли Верещагина "самым крупным художником современности", "гениальнейшим представителем реализма", "великим живописцем", другие – "шарлатаном, космополитом, возмутителем, развратителем народа", третьи - "нигилистом" и "революционером". На самом деле сложная многогранная натура Верещагина, его жизнь и деятельность, творческая активность разрушала все шаблонные представления. Многие его картины притягивали и пугали одновременно, необычные экспозиции привлекали возбужденных зрителей, независимые публикации в прессе вызывали бурную полемику. "Готовность художника замерзнуть на ледниках, при наблюдении эффектов горного освещения", или "готовность дать убить себя 20 раз в день из-за желания наблюдать чувства, страсти людей, психологию битв" - подобные свойства характера сформировали у Верещагина беспощадный принцип самоотдачи, "участие сердца в работе" без остатка, "до потери сна и аппетита, до болезни", "когда палитра валится из рук, если не прохвачен насквозь сюжетом".
Работы В. В. Верещагина в 13 зале Третьяковской галереи.
Верещагину, родившемуся в Череповце в дворянской семье, была уготована судьба военного морского офицера. Согласно воле отца, Верещагин получил фундаментальное военное образование, но избрал иной путь, решив стать художником. Он поступил в Академию художеств в класс профессора А.Т.Маркова, привившего ему серьёзные технические навыки академического искусства. В Академии художеств Верещагин быстро достиг успеха, получил серебряную медаль за эскиз "Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом". Он представил Совету Академии эту композицию, выполненную сепией на большеформатном картоне, но несмотря на положительный отзыв о своей работе, Верещагин неожиданно для всех сжег картон, посчитав изображение подражанием стилю английского скульптора и рисовальщика Джона Флаксмана. Такая импульсивность была присуща натуре Верещагина, и в дальнейшем он не раз будет уничтожать полотна, поддаваясь внутреннему порыву, принимая решения на основании личных убеждений.
В 1863 году, числясь учеником Академии художеств, Верещагин отправился в отпуск на Кавказ. Путешествие проходило по красивым местам Эриванских и Бакинских долин: проехав Георгиевск, Пятигорск, Владикавказ, художник остановился в Тифлисе, где подрабатывал учителем рисования в нескольких местах. Все свободное время Верещагин отдавал работе на натуре, накапливал в толстых альбомах зарисовки о жизни местного населения.
Кавказские рисунки открыли ему двери для обучения в Высшей школе изящных искусств (Ecole supérieure des Beaux Arts) в Париже у известного французского художника Жана-Леона Жерома. Двадцатидвухлетний художник работал по шестнадцать часов в сутки, упорным трудом совершенствуя технику классического рисунка, но. несмотря на советы учителя, настойчиво отказывался от копирования старых полотен Лувра. Высоко оценивая живописную манеру французского мэтра, русский ученик не желал оказаться под влиянием салонного академизма, стремился найти свой путь в искусстве и сохранить свободу личностного выбора. Спустя годы, когда уже будут написаны Индийская и Балканская серии, Третьяков выразит свое мнение о месте Верещагина в ряду иностранных художников: "Что за сравнение то с Жеромом, то с Ор. Верне, то с Детайль, то с Невилем. Я считаю и считал всегда Верещагина таким колоссом, что по многим сторонам его таланта не знаю никого из всех современных художников — включая Фортуни — ему равного…" .
Работы В.В.Верещагина в 13 зале Третьяковской галереи
Весной 1865 года Верещагин опять устремился на Кавказ, чтобы вновь погрузиться в горячую атмосферу восточной жизни. "Я вырвался из Парижа… точно из темницы, и принялся рисовать на свободе с каким-то остервенением… На Закавказье на этот раз я сделал массу рисунков, изумивших впоследствии Жерома и Бида" . В течение семи месяцев он путешествовал по кавказским селениям, останавливался в Шуше, где наблюдал религиозный праздник Мохаррем, добрался до деревень духоборов и молокан, высланных из России. Он создал десятки карандашных рисунков с портретами местных жителей и сценками будничной жизни, которые публиковали в виде гравюр в журналах "Tour du monde" (1868), "Всемирная иллюстрация" (1869), "Всемирный путешественник" (1870). Верещагин вел подробный дневник, где описывал древние обычаи, религию, ремесла, а также национальные костюмы, кухню, обряды, праздники, состязания.
Весной 1866 года Верещагин приехал к родным в село Любец, доставшееся им по наследству от Алексея Васильевича Верещагина, дяди художника. Поездка знаменательна тем, что здесь, задолго до знаменитого репинского полотна, художник задумал написать картину с бредущими по берегу бурлаками, тянущими за собой тяжело груженую баржу. Приступив к работе масляными красками на небольших по размеру холстах, Верещагин еще робко раскрашивал фигуры по карандашным контурам, при этом верно передавая объем, позу и ракурс. Трудно представить, как выглядело бы оконченное живописное полотно, так как, вернувшись в Париж с готовыми этюдами и начав работу, художник вдруг отказался от замысла, потеряв интерес к этой теме. Кипучая натура художника искала ярких эмоций, диковинной экзотики, опасных приключений. Все это он вновь нашел на Востоке, только теперь это был регион Центральной Азии, где Верещагин оказался осенью 1867 года по приглашению К.П.Кауфмана, генерал-губернатора, командующего войсками Туркестанского военного округа.
Верещагин В.В.
Апофеоз войны. 1871
В.В.Верещагин. Туркестанская серия
22 августа 1867 года В.В.Верещагин был зачислен прапорщиком на службу в распоряжение туркестанского генерал-губернатора К.П. фон Кауфмана и командирован в присоединенные к России области Средней Азии. Художник совершил два путешествия в Туркестан: в 1867–1868 и 1869–1870 годах. Здесь он создал множество рисунков и живописных этюдов с натуры, несмотря на трудные условия путешествия, а также недоверие узбеков и казахов к чужеземцу "кафиру".
Торжествуют. 1872
Он вел подробный путевой дневник, собирал этнографические и зоологические коллекции, проводил небольшие археологические раскопки. В туркестанских очерках художник писал о необходимости бережного отношения к древним памятникам архитектуры, "между которыми уцелело ещё немало чудесных образцов". Он посылал в газету "Санкт-Петербургские ведомости" корреспонденцию, в которой описывал плачевное состояние самаркандских мечетей, пытаясь привлечь внимание русской общественности к этой проблеме*.
Помимо беглых зарисовок художник писал этюды масляными красками, позволяющие передать кистью ощущение знойного раскаленного воздуха, южное синее небо и весеннюю зелень степей. Удивительно, что яркие по колориту, словно пропитанные солнечным теплом полотна, созданные на основе привезенных из первой поездки по Туркестану этюдов, были написаны в мастерской в конце 1868 – начале 1869 годов при холодном зимнем освещении парижского неба. После второго путешествия Верещагин работал уже в Мюнхене, в мастерской, доставшейся ему от немецкого живописца Теодора Горшельта, а также в загородной студии, построенной Верещагиным в 1871 году для работы на пленэре. В азиатских походах, передвигаясь под палящими лучами южного солнца, Верещагин открыл для себя яркий ослепительный свет, скульптурно подчеркивающий объем, усиливающий фактуру, выявляющий резкие цветные тени. Эти эффекты солнечного освещения стали одним из основных художественных приемов, помогли Верещагину раскрыться как живописцу. П.М.Третьяков писал о работе "Дервиши в праздничных нарядах" 1870 года, что «…поражен был солнечным светом, разлитым по всей картине, и виртуозностью письма».
Слева: Узбек, продавец посуды. Этюд. 1873
Справа: Узбекская женщина в Ташкенте. Этюд. 1873
Колорит в туркестанских картинах Верещагина строился на густых, насыщенных цветовых соотношениях и напоминал декоративный узор восточного ковра. Легко сидящая на коне киргизка в высоком белоснежном тюрбане, узбек, торгующий керамической посудой, играющие в поле смуглые дети из племени солонов, статный афганец в полной военной амуниции, древние старцы в белых чалмах - колоритные восточные персонажи предстали перед художником в знойной атмосфере, под прямым потоком солнечных лучей на фоне яркого кобальтово-синего неба. С документальной точностью переданы специфические черты каждого этнического типа, характерные детали национальной одежды, украшений, оружия. Киргизский охотник позировал художнику в нарядном халате (чапан), заправленном по обычаю в широкие штаны (шаровары) и подвязанном сложенным платком-поясом (бельбаг), в белом головном уборе, украшенном цветными полями (калпак), с висящим за спиной ружьем (карамультук)***. Героями картин Верещагина стали странствующие дервиши (дуваны), встреченные на узбекских базарах. Одни из них привлекали внимание на базарах громким молитвенным пением и возгласами, другие, наоборот, молча прославляли Бога, погруженные в медитативное состояние. Верещагин проникал в душные опиумные лавки, спускался в подземную тюрьму зиндан, оказывался свидетелем сцены продажи ребенка-невольника. Все наблюдения за необычной жизнью «туземцев», как называл их Верещагин, накапливались для острых сюжетов будущих картин.
Слева: Двери Тимура (Тамерлана). 1872
Справа: Богатый киргизский охотник с сколом. 1871
Пожалуй, только одна работа выделяется среди жанровых полотен Туркестанской серии - это "Двери Тимура (Тамерлана)" 1872 года, по смыслу приближающаяся к исторической картине. В центре композиции изображены двери, украшенные густой орнаментикой, которые создают ощущение устойчивости и величественности восточного мироустройства в противовес динамике европейской цивилизации. Закрытые двери - это собирательный образ Востока, не допускающий чужеземного вторжения в мир древней культуры. Застывшие стражники в ярких, детально прописанных национальных одеждах и при полной амуниции охраняют покой своего повелителя. Они воспринимаются как древние символы восточной жизни.
Главная причина, побудившая Верещагина поехать в Туркестан, было страстное желание узнать, что такое подлинная война.
"Я представлял себе… что война — это своего рода парад, с музыкой и развевающимися султанами. Со знаменами и грохотом пушек, с галопирующими конями, с большой пышностью и незначительной опасностью: для обстановки, конечно, несколько умирающих…" Увиденные человеческие страдания, жестокость, варварство, гибель людей, физическая и душевная боль полностью изменили его представления о войне. Верещагин брался за винтовку и бесстрашно сражался плечом к плечу с русскими воинами, оставляя свое главное "оружие" — кисть и карандаш. Несмотря на молодой возраст художника, офицеры уважительно обращались к нему "Василий Васильевич", солдаты прозвали "Выручагиным". За проявленное мужество в бою Верещагина наградили орденом Святого Георгия IV степени "В воздаяние за отличие, оказанное во время обороны цитадели г.Самарканда, с 2 по 8 июня 1868 года" от нападения войск бухарского эмира. Это была единственная награда, принятая художником за всю жизнь.
Слева: После удачи. 1868. ГРМ
Справа: После неудачи. 1868. ГРМ
"Страшные картины настоящей войны" шокировали зрителей кровавыми сюжетами и беспощадной горькой правдой, они выходили за рамки официальной баталистики и представляли войну как величайшую общую трагедию и победителей, и побежденных. Истинным героем войны у Верещагина стал русский солдат, но не победитель со знаменем в руках, а раненный, смотрящей смерти в лицо ("Смертельно раненый". 1873, ГТГ). Российский и европейский зритель с волнением и растерянностью изучал сцену гибели русских солдат в окружении, с отвращением и страхом рассматривал отрубленные головы, насаженные на шестах в виде трофеев или валяющиеся под ногами шаха.
Знаменитая сейчас картина "Апофеоз войны" (1871, ГТГ) - эпилог "героической поэмы", где конкретный сюжет приобретает свойства метафоры и вызывает апокалиптическое настроение. Верещагину наглядно удалось показать, что такое смерть и каков итог любой войны: пирамида, сложенная из человеческих черепов с открытыми ртами, навеки замершими в ужасающем крике, выглядит страшнее, чем сотни убитых на поле брани воинов.
Такие сюжеты казались современникам антипатриотичными, парадоксальными, непонятными и невольно заставляли задуматься о методах колониальной политики любого государства. Эти "дышащие правдой сюжеты", как писали петербургские газеты во время первой персональной выставки Верещагина в России 1874 года, вызвали ряд критических статей, обвинявших его в предательстве и "туркменском" взгляде на события. Оскорбленный Верещагин в знак протеста уничтожил три полотна серии, вызвавших особо яростные нападки ("У крепостной стены. Вошли" 1871, "Окружили — преследуют..." и "Забытый" 1871).
Представляют трофеи. 1872
В окончательном виде Туркестанская серия включала в себя несколько десятков картин, множество этюдов и более ста рисунков. Она экспонировалась на первой персональной выставке Верещагина в Лондоне в 1873 году, на следующий год — в Санкт-Петербурге и Москве. В каталогах выставок отмечалось, что произведения художника не продаются. Верещагин намеревался сохранить целостность всей серии с непременным условием пребывания в России. Туркестанская серия Верещагина демонстрировала новые успехи русской школы, особенно в области батального жанра, и вызвала большой интерес у западного художественного мира. На родине картины Верещагина не только удивляли техникой исполнения и новаторской интерпретацией сюжетов, но и спровоцировали в обществе волну дискуссий на тему колониального Востока и русского ориентализма. Для одних "азиатские" картины художника казались чужеродным явлением в русском искусстве, но для большинства это были "вещи действительно оригинальные и удивительные во многих отношениях… поднимающие дух русского человека". Художник Иван Крамской подытожил эти рассуждения, определив искусство Верещагина как "событие… завоевание России, гораздо большее, чем завоевание Кауфмана".
Туркестанскую серию практически в полном составе приобрел П.М.Третьяков при финансовой поддержке брата. Однако ее судьба решалась долго, а Верещагин уже спешил к новым путешествиям и впечатлениям. В апреле 1874 году он уехал на два года в Индию.
Продолжение следует…
Сильная волевая, поистине богатырская, фигура Верещагина не знала кабинетного покоя. Он всегда стремился на передовую линию событий, где подстерегала опасность, где жажда новых впечатлений сопровождалась суровыми испытаниями. Брошенный Верещагиным вызов "комнатным стратегам" и сидящим дома "не путешествующим путешественникам", по выражению П.М.Третьякова, подпитывался "выходящим из ряда вон" талантом. Многие люди уважали Верещагина и искали с ним контакта, однако лишь немногие удостаивались чести дружить с ним. Большинство предпочитало в общении держать дистанцию, опасаясь резких прямолинейных высказываний и раздражительности этого правдолюбца. Близкие друзья часто не выдерживали его вспыльчивости и импульсивности. Многолетняя дружба с известным критиком Василием Стасовым "закалялась" в непростых отношениях, испытывала временные размолвки и иногда надолго прерывалась. Третьяков, единственный коллекционер, высоко ценивший искусство Верещагина и приобретавший картины целыми сериями, однажды отказался предоставить картину "Перед атакой" на выставку в Петербург. Он опасался за состояние как самой картины, так и огромной тяжелой рамы, которая могла пострадать во время переезда. Не получив согласия Третьякова, Верещагин отправил коллекционеру телеграмму: "Мы с вами более не знакомы" и разорвал отношения на целых три года.
Одни называли Верещагина "самым крупным художником современности", "гениальнейшим представителем реализма", "великим живописцем", другие – "шарлатаном, космополитом, возмутителем, развратителем народа", третьи - "нигилистом" и "революционером". На самом деле сложная многогранная натура Верещагина, его жизнь и деятельность, творческая активность разрушала все шаблонные представления. Многие его картины притягивали и пугали одновременно, необычные экспозиции привлекали возбужденных зрителей, независимые публикации в прессе вызывали бурную полемику. "Готовность художника замерзнуть на ледниках, при наблюдении эффектов горного освещения", или "готовность дать убить себя 20 раз в день из-за желания наблюдать чувства, страсти людей, психологию битв" - подобные свойства характера сформировали у Верещагина беспощадный принцип самоотдачи, "участие сердца в работе" без остатка, "до потери сна и аппетита, до болезни", "когда палитра валится из рук, если не прохвачен насквозь сюжетом".
Работы В. В. Верещагина в 13 зале Третьяковской галереи.
Верещагину, родившемуся в Череповце в дворянской семье, была уготована судьба военного морского офицера. Согласно воле отца, Верещагин получил фундаментальное военное образование, но избрал иной путь, решив стать художником. Он поступил в Академию художеств в класс профессора А.Т.Маркова, привившего ему серьёзные технические навыки академического искусства. В Академии художеств Верещагин быстро достиг успеха, получил серебряную медаль за эскиз "Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом". Он представил Совету Академии эту композицию, выполненную сепией на большеформатном картоне, но несмотря на положительный отзыв о своей работе, Верещагин неожиданно для всех сжег картон, посчитав изображение подражанием стилю английского скульптора и рисовальщика Джона Флаксмана. Такая импульсивность была присуща натуре Верещагина, и в дальнейшем он не раз будет уничтожать полотна, поддаваясь внутреннему порыву, принимая решения на основании личных убеждений.
В 1863 году, числясь учеником Академии художеств, Верещагин отправился в отпуск на Кавказ. Путешествие проходило по красивым местам Эриванских и Бакинских долин: проехав Георгиевск, Пятигорск, Владикавказ, художник остановился в Тифлисе, где подрабатывал учителем рисования в нескольких местах. Все свободное время Верещагин отдавал работе на натуре, накапливал в толстых альбомах зарисовки о жизни местного населения.
Кавказские рисунки открыли ему двери для обучения в Высшей школе изящных искусств (Ecole supérieure des Beaux Arts) в Париже у известного французского художника Жана-Леона Жерома. Двадцатидвухлетний художник работал по шестнадцать часов в сутки, упорным трудом совершенствуя технику классического рисунка, но. несмотря на советы учителя, настойчиво отказывался от копирования старых полотен Лувра. Высоко оценивая живописную манеру французского мэтра, русский ученик не желал оказаться под влиянием салонного академизма, стремился найти свой путь в искусстве и сохранить свободу личностного выбора. Спустя годы, когда уже будут написаны Индийская и Балканская серии, Третьяков выразит свое мнение о месте Верещагина в ряду иностранных художников: "Что за сравнение то с Жеромом, то с Ор. Верне, то с Детайль, то с Невилем. Я считаю и считал всегда Верещагина таким колоссом, что по многим сторонам его таланта не знаю никого из всех современных художников — включая Фортуни — ему равного…" .
Работы В.В.Верещагина в 13 зале Третьяковской галереи
Весной 1865 года Верещагин опять устремился на Кавказ, чтобы вновь погрузиться в горячую атмосферу восточной жизни. "Я вырвался из Парижа… точно из темницы, и принялся рисовать на свободе с каким-то остервенением… На Закавказье на этот раз я сделал массу рисунков, изумивших впоследствии Жерома и Бида" . В течение семи месяцев он путешествовал по кавказским селениям, останавливался в Шуше, где наблюдал религиозный праздник Мохаррем, добрался до деревень духоборов и молокан, высланных из России. Он создал десятки карандашных рисунков с портретами местных жителей и сценками будничной жизни, которые публиковали в виде гравюр в журналах "Tour du monde" (1868), "Всемирная иллюстрация" (1869), "Всемирный путешественник" (1870). Верещагин вел подробный дневник, где описывал древние обычаи, религию, ремесла, а также национальные костюмы, кухню, обряды, праздники, состязания.
Весной 1866 года Верещагин приехал к родным в село Любец, доставшееся им по наследству от Алексея Васильевича Верещагина, дяди художника. Поездка знаменательна тем, что здесь, задолго до знаменитого репинского полотна, художник задумал написать картину с бредущими по берегу бурлаками, тянущими за собой тяжело груженую баржу. Приступив к работе масляными красками на небольших по размеру холстах, Верещагин еще робко раскрашивал фигуры по карандашным контурам, при этом верно передавая объем, позу и ракурс. Трудно представить, как выглядело бы оконченное живописное полотно, так как, вернувшись в Париж с готовыми этюдами и начав работу, художник вдруг отказался от замысла, потеряв интерес к этой теме. Кипучая натура художника искала ярких эмоций, диковинной экзотики, опасных приключений. Все это он вновь нашел на Востоке, только теперь это был регион Центральной Азии, где Верещагин оказался осенью 1867 года по приглашению К.П.Кауфмана, генерал-губернатора, командующего войсками Туркестанского военного округа.
Верещагин В.В. Апофеоз войны. 1871
В.В.Верещагин. Туркестанская серия
22 августа 1867 года В.В.Верещагин был зачислен прапорщиком на службу в распоряжение туркестанского генерал-губернатора К.П. фон Кауфмана и командирован в присоединенные к России области Средней Азии. Художник совершил два путешествия в Туркестан: в 1867–1868 и 1869–1870 годах. Здесь он создал множество рисунков и живописных этюдов с натуры, несмотря на трудные условия путешествия, а также недоверие узбеков и казахов к чужеземцу "кафиру".
Торжествуют. 1872
Он вел подробный путевой дневник, собирал этнографические и зоологические коллекции, проводил небольшие археологические раскопки. В туркестанских очерках художник писал о необходимости бережного отношения к древним памятникам архитектуры, "между которыми уцелело ещё немало чудесных образцов". Он посылал в газету "Санкт-Петербургские ведомости" корреспонденцию, в которой описывал плачевное состояние самаркандских мечетей, пытаясь привлечь внимание русской общественности к этой проблеме*.
Помимо беглых зарисовок художник писал этюды масляными красками, позволяющие передать кистью ощущение знойного раскаленного воздуха, южное синее небо и весеннюю зелень степей. Удивительно, что яркие по колориту, словно пропитанные солнечным теплом полотна, созданные на основе привезенных из первой поездки по Туркестану этюдов, были написаны в мастерской в конце 1868 – начале 1869 годов при холодном зимнем освещении парижского неба. После второго путешествия Верещагин работал уже в Мюнхене, в мастерской, доставшейся ему от немецкого живописца Теодора Горшельта, а также в загородной студии, построенной Верещагиным в 1871 году для работы на пленэре. В азиатских походах, передвигаясь под палящими лучами южного солнца, Верещагин открыл для себя яркий ослепительный свет, скульптурно подчеркивающий объем, усиливающий фактуру, выявляющий резкие цветные тени. Эти эффекты солнечного освещения стали одним из основных художественных приемов, помогли Верещагину раскрыться как живописцу. П.М.Третьяков писал о работе "Дервиши в праздничных нарядах" 1870 года, что «…поражен был солнечным светом, разлитым по всей картине, и виртуозностью письма».
Слева: Узбек, продавец посуды. Этюд. 1873
Справа: Узбекская женщина в Ташкенте. Этюд. 1873
Колорит в туркестанских картинах Верещагина строился на густых, насыщенных цветовых соотношениях и напоминал декоративный узор восточного ковра. Легко сидящая на коне киргизка в высоком белоснежном тюрбане, узбек, торгующий керамической посудой, играющие в поле смуглые дети из племени солонов, статный афганец в полной военной амуниции, древние старцы в белых чалмах - колоритные восточные персонажи предстали перед художником в знойной атмосфере, под прямым потоком солнечных лучей на фоне яркого кобальтово-синего неба. С документальной точностью переданы специфические черты каждого этнического типа, характерные детали национальной одежды, украшений, оружия. Киргизский охотник позировал художнику в нарядном халате (чапан), заправленном по обычаю в широкие штаны (шаровары) и подвязанном сложенным платком-поясом (бельбаг), в белом головном уборе, украшенном цветными полями (калпак), с висящим за спиной ружьем (карамультук)***. Героями картин Верещагина стали странствующие дервиши (дуваны), встреченные на узбекских базарах. Одни из них привлекали внимание на базарах громким молитвенным пением и возгласами, другие, наоборот, молча прославляли Бога, погруженные в медитативное состояние. Верещагин проникал в душные опиумные лавки, спускался в подземную тюрьму зиндан, оказывался свидетелем сцены продажи ребенка-невольника. Все наблюдения за необычной жизнью «туземцев», как называл их Верещагин, накапливались для острых сюжетов будущих картин.
Слева: Двери Тимура (Тамерлана). 1872
Справа: Богатый киргизский охотник с сколом. 1871
Пожалуй, только одна работа выделяется среди жанровых полотен Туркестанской серии - это "Двери Тимура (Тамерлана)" 1872 года, по смыслу приближающаяся к исторической картине. В центре композиции изображены двери, украшенные густой орнаментикой, которые создают ощущение устойчивости и величественности восточного мироустройства в противовес динамике европейской цивилизации. Закрытые двери - это собирательный образ Востока, не допускающий чужеземного вторжения в мир древней культуры. Застывшие стражники в ярких, детально прописанных национальных одеждах и при полной амуниции охраняют покой своего повелителя. Они воспринимаются как древние символы восточной жизни.
Главная причина, побудившая Верещагина поехать в Туркестан, было страстное желание узнать, что такое подлинная война.
"Я представлял себе… что война — это своего рода парад, с музыкой и развевающимися султанами. Со знаменами и грохотом пушек, с галопирующими конями, с большой пышностью и незначительной опасностью: для обстановки, конечно, несколько умирающих…" Увиденные человеческие страдания, жестокость, варварство, гибель людей, физическая и душевная боль полностью изменили его представления о войне. Верещагин брался за винтовку и бесстрашно сражался плечом к плечу с русскими воинами, оставляя свое главное "оружие" — кисть и карандаш. Несмотря на молодой возраст художника, офицеры уважительно обращались к нему "Василий Васильевич", солдаты прозвали "Выручагиным". За проявленное мужество в бою Верещагина наградили орденом Святого Георгия IV степени "В воздаяние за отличие, оказанное во время обороны цитадели г.Самарканда, с 2 по 8 июня 1868 года" от нападения войск бухарского эмира. Это была единственная награда, принятая художником за всю жизнь.
Слева: После удачи. 1868. ГРМ
Справа: После неудачи. 1868. ГРМ
"Страшные картины настоящей войны" шокировали зрителей кровавыми сюжетами и беспощадной горькой правдой, они выходили за рамки официальной баталистики и представляли войну как величайшую общую трагедию и победителей, и побежденных. Истинным героем войны у Верещагина стал русский солдат, но не победитель со знаменем в руках, а раненный, смотрящей смерти в лицо ("Смертельно раненый". 1873, ГТГ). Российский и европейский зритель с волнением и растерянностью изучал сцену гибели русских солдат в окружении, с отвращением и страхом рассматривал отрубленные головы, насаженные на шестах в виде трофеев или валяющиеся под ногами шаха.
Знаменитая сейчас картина "Апофеоз войны" (1871, ГТГ) - эпилог "героической поэмы", где конкретный сюжет приобретает свойства метафоры и вызывает апокалиптическое настроение. Верещагину наглядно удалось показать, что такое смерть и каков итог любой войны: пирамида, сложенная из человеческих черепов с открытыми ртами, навеки замершими в ужасающем крике, выглядит страшнее, чем сотни убитых на поле брани воинов.
Такие сюжеты казались современникам антипатриотичными, парадоксальными, непонятными и невольно заставляли задуматься о методах колониальной политики любого государства. Эти "дышащие правдой сюжеты", как писали петербургские газеты во время первой персональной выставки Верещагина в России 1874 года, вызвали ряд критических статей, обвинявших его в предательстве и "туркменском" взгляде на события. Оскорбленный Верещагин в знак протеста уничтожил три полотна серии, вызвавших особо яростные нападки ("У крепостной стены. Вошли" 1871, "Окружили — преследуют..." и "Забытый" 1871).
Представляют трофеи. 1872
В окончательном виде Туркестанская серия включала в себя несколько десятков картин, множество этюдов и более ста рисунков. Она экспонировалась на первой персональной выставке Верещагина в Лондоне в 1873 году, на следующий год — в Санкт-Петербурге и Москве. В каталогах выставок отмечалось, что произведения художника не продаются. Верещагин намеревался сохранить целостность всей серии с непременным условием пребывания в России. Туркестанская серия Верещагина демонстрировала новые успехи русской школы, особенно в области батального жанра, и вызвала большой интерес у западного художественного мира. На родине картины Верещагина не только удивляли техникой исполнения и новаторской интерпретацией сюжетов, но и спровоцировали в обществе волну дискуссий на тему колониального Востока и русского ориентализма. Для одних "азиатские" картины художника казались чужеродным явлением в русском искусстве, но для большинства это были "вещи действительно оригинальные и удивительные во многих отношениях… поднимающие дух русского человека". Художник Иван Крамской подытожил эти рассуждения, определив искусство Верещагина как "событие… завоевание России, гораздо большее, чем завоевание Кауфмана".
Туркестанскую серию практически в полном составе приобрел П.М.Третьяков при финансовой поддержке брата. Однако ее судьба решалась долго, а Верещагин уже спешил к новым путешествиям и впечатлениям. В апреле 1874 году он уехал на два года в Индию.
Продолжение следует…