Аборигенно модифицированное искусство
8 июля 2023 ● "Коммерсантъ Weekend"
Дамир Муратов: идентичность и айдентика Сибири.
Из серии «Если бы они родились в Сибири», 2013
Фото: Дамир Муратов
Дамир Муратов (род. 1967), чья мастерская стала одной из главных достопримечательностей Омска, более 30 лет занимается составлением словаря сибирского художественного языка. Словарь, богатый заимствованиями из европейского, американского и японского искусства, составляется в форме живописи, которая может принимать самые неожиданные обличья — от объекта и перформанса до кукольного театра.
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Дамир Муратов покорил Москву в середине 2000-х, причем с ходу, как хан Батый,— одной картиной, точнее, одним образом: воинственный барбудос «Che Burashka» (2002) в знаменитом берете со звездой и с калашом наперевес пошел гулять по ярмарками, галереям, обложкам журналов и полосам газет. Сам создатель Чебурашки Эдуард Успенский, который в те времена судился с японцами, пустившими «русского покемона» в коммерческий оборот, с восторгом отзывался о муратовской работе и никаких претензий в связи с авторскими правами не предъявлял. Появившийся вслед за тем «Mickey Mao» (2004) тоже имел большой успех, но «Che Burashka», растиражированный в шелкографиях и мерче, явно побеждал, так что по горячим следам возникла целая шелкографическая серия «Че попс» — с уорхоловским иконостасом «че-ховых», «че-паевых», «че-делать» и «че-ка» (последних персонифицировали соответственно Чернышевский и Дзержинский). Слова «мем» в русском языке еще не было — позднее Муратов назовет свою тактику «фабрикой мемов», но создавать «вирусные картинки» он начал тогда, когда единственной соцсетью в рунете служил LiveJournal. Столичная критика сразу записала художника в запоздалый соц-арт, столичные кураторы — в клуб сибирских юмористов-народников наряду с «Синими носами» и Василием Слоновым. «Искусство принадлежит народу, народу Москвы и Санкт-Петербурга»,— будет сказано в одном из кумачовых лозунгов-ковриков (2016) Муратова, и будет сказано, как всегда, лишь наполовину в шутку: критика неравенства в доступе к культурным ресурсам, характерного для любых империй, прочитывается во всем его деколониальном искусстве, которое быстро осознало, что не нуждается в столичных интерпретациях и апробациях.
Муратов считает поворотным событием в своей биографии не «Арт-Москву» 2003 года, с которой началось триумфальное шествие «че-бурашек» по России, а участие в III Красноярской музейной биеннале в 1999 году, где стараниями куратора Сергея Ковалевского собрался интернационал современного искусства — от Урала до Камчатки. Там, в бывшем красноярском филиале Музея Ленина на площади Мира, художник убедился, что в целом идет верной дорогой «антиискусства», на какую нечаянно вступил еще в детстве. Муратов родился в Тобольске, городе-музее сибирского барокко, и рисовал чуть ли не с пеленок; его рано отдали в художественную школу, казавшуюся ему храмом искусства,— воспоминания о старинном доме, полном слепков и картин в рамах, до сих пор вызывают у него священный трепет. Родители выписали вундеркинду журнал «Юный художник» — из советской детской печати он узнал о существовании американского «антиискусства»: в серии щедро проиллюстрированных статей разоблачался Энди Уорхол и другие поп-артисты — ребенок полюбил их с первого взгляда и долго не мог понять, в чем же заключается это «анти». Любовь к американскому поп-арту, в которой он — с помощью цитат и оммажей — будет расписываться на протяжении всех 2000-х, шла рука об руку с любовью к американской рок-музыке: Муратов говорит о себе как о человеке эпохи винила, чье визуальное восприятие было сформировано обложками пластинок. Дань юношеской меломании он отдаст позже — и в серии «Винил» (2009–2010), когда закрасит нью-вейверскими пиктограммами старые виниловые пластинки, и в оформлении обложки для последнего альбома группы «Звери», «На синем трамвае» (2023).
Чтобы получить высшее художественное образование, Муратову пришлось переехать из первой столицы Сибири во вторую, Омск, где он останется жить и работать, и годы учения на худграфе Омского пединститута лишь утвердят его в «антихудожественных» американских пристрастиях, совершенно естественно уживавшихся с культом сюрреалистов и романтиков. Однако именно Красноярская музейная биеннале окажется для Муратова университетом медийной вседозволенности. Он, собственно, и раньше двигался от картины-палимпсеста, напоминавшей об итальянском трансавангарде густотой цитат из классического и модернистского искусства, в сторону коллажа, ассамбляжа и объекта. Но из Красноярска в Омск вернулся форменным оборотнем: книга художника вроде «Преступления и наказания» с вырезанным в толще фолианта тайником для топора, мебель художника вроде стула из старой совковой лопаты, объект, инсталляция, стрит-арт, перформанс — пространством для экспериментов сделался «Беднотаун», муратовская мастерская на окраине Омска, прославившаяся на всю страну. И тем не менее при всем своем озорстве и оборотничестве, даже изобретая перформативный костюм алкоголической «белочки», художник останется живописцем par excellence, видящим мир как систему плоскостей, покрытых краской в том или ином порядке. Последним медиа, которое он освоил, стал кукольный театр: с 2017 года Дамир Муратов сотрудничает с режиссером Евгением Ибрагимовым, вместе они выпустили уже семь спектаклей, и каждый — как живая картина.
Сегодня «Беднотаун», мастерская Муратова на выселках Омска, считается одной из главных городских достопримечательностей, чем-то вроде местного Дома Хундертвассера, куда водят экскурсии и важные делегации. Шутливое прозвище неблагополучной омской окраины было придумано в конце 1990-х, когда дом с мастерской художника начал превращаться в artist-run space: вначале возникла галерея «Кучумъ», где устраивались дружеские выставки и акции группы «Хан Мейд», но постепенно склонная к артистическому хулиганству компания стала распадаться, и разраставшаяся муратовская усадьба была переосмыслена — как гигантская, вечно обновляющаяся инсталляция. Яркое пятно посреди серости окружающей промзоны — живописное пространство с мозаичной стеной «Гауди для бедных», «Забором имени Джима Моррисона» из деревянных дверей, найденных на окрестных свалках и расписанных в духе Эллсуорта Келли, и прочими диковинами. Когда-то атмосфера «Беднотауна» и правда располагала к «бедным» материалам вроде гофрокартона, корявых жестянок, канистр для бензина или трехлитровых банок — живописец до мозга костей, Муратов был готов расписывать красками все, что угодно. Со временем полуандерграундная мастерская заделалась боттегой и приобрела дизайнерский лоск: в последние годы здесь выпускаются тишотки, худи, бейсболки, шоперы и прочие товары с фирменными муратовскими картинками, которые могли бы стать альтернативным омским сувениром.
Сувенир, мерч, бренд, логотип, айдентика — художник, с детства увлекавшийся поп-артом, не мог не почувствовать, что этот ориентированный на мир потребления язык идеален для описания постсоветской реальности, где имманентная нищета социалистического быта прикрыта рекламной мишурой капиталистического консюмеризма, а старые лозунги воюют с новыми слоганами. Впрочем, и в самом муратовском искусстве 2000-х и начала 2010-х происходила настоящая война языковых систем: японская ксилография теснила американскую шелкографию, «новая дикость» — art brut и arte povera, лубок сражался с мангой, Дисней — с Хокусаем, в полотна классиков соцреализма вторгались на правах главных героев американские поп-звезды (серия «Если бы они родились в Сибири», 2013). Победу все же одержал поп-арт в широком смысле слова, со всеми предшественниками вроде Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга и всеми наследниками вроде Жан-Мишеля Баския: в поисках сибирской идентичности, изобретая новую сибирскую геральдику и айдентику, жонглируя снежинками и кедровыми шишками, Муратов обратился к искусству, создавшему визуальный облик Америки. К тактике «фабрики мемов» добавилась стратегия «косплея»: потомок сибирских татар, живших на берегах Тобола и Иртыша еще до прихода Ермака, Муратов примеряет на себя костюм индейца в пышном венце, где вместо перьев — еловые лапы, разыгрывает аборигена, поклоняющегося ар-брютальным идолам «Сибирского пантеона» (2011) и руководствующегося категорическим императивом «Таежного закона внутри нас» (2017).
Стереотипам и мифам «сибирскости» посвящена одна из лучших серий Муратова — цикл картин на гофрокартоне с поэтичнейшим названием «Все засыпет хвоей наших кедров» (2009–2010): на роль «Сибирского сувенира» здесь претендуют кандалы, образующие красивые абстрактные узоры на снегу; в аллегорической сцене «Иногда рассвет встречается с закатом» знак солнца, напоминающий не то «Восход» Роя Лихтенштейна, не то японский военный флаг, виднеется сквозь оконную решетку-солнышко. Лет десять тому назад художник Александр Шабуров из «Синих носов», размышляя о «сибирскости» в искусстве, изобрел термин «сибирский иронический концептуализм» — как антитезу «московскому романтическому». И верно, деколониальный пафос муратовского искусства всегда смягчается остроумием, политика, поэзия и ирония вступают в тройственный союз, но эта ирония — романтической природы, а в паритет политического и поэтического вторгаются обстоятельства места и времени. «Вместе мы силос!» — горько шутил Муратов в огромном мурале, сделанном для петербургского Музея стрит-арта в 2015 году. «В доме художника не говорят о бульдозере»,— напоминал в лозунге-коврике, вышитом в 2017-м. Когда же вместо бульдозеров заговорили танки, поэзия замолчала: «Картина» (2023) свернулась трубочкой, красочной поверхностью внутрь.
Шедевр
Серии «Опера годичных колец» и «Боевые деревья»
2020
Обе «таежные» серии были сделаны в Черногории, где Дамир Муратов провел пандемийный 2020 год. Тогда экология заслонила собой все остальные темы, весь мир говорил о кризисе антропоцена и мести биосферы, но для художника это был не просто новомодный дискурс с набором свежих мемов: поиски сибирской идентичности давно привели его на экологическую тропу войны против колонизации природы человеком и борьбы за права тайги, нечеловеческого автохтона Сибири, каковые — война и борьба — осуществляются сугубо мирными средствами живописи. Серия шелкографий «Боевые деревья» (тираж выпущен галереей Shaltai Editions) представляет хвойное и лиственное население тайги в виде супергероев — Пихта Прыгун, Дуб Тушильщик, Плющ Удав, Кедр, испепеляющий правдой,— комикс об их героических подвигах еще не придуман, но им, несомненно, предстоит сражаться за свою измученную пожарами, вырубкой и промышленным загрязнением родину. Большие полотна серии «Опера годичных колец» повествуют о восстании сибирского леса — языком цитат, визуальных шарад и вполне прозрачных аллегорий.
Антропоморфные деревья, словно бы сошедшие с картин Магритта или Макса Эрнста, разыгрывают живые картины по мотивам «Расстрела повстанцев» Гойи, «Свободы на баррикадах» Делакруа, «Плота "Медузы"» Жерико или «Герники» Пикассо, но в этом шутливом постмодернистском сюрреализме есть нечто от магии. Не «магии кисти и красок», о которой не то что писать, а и думать давно неприлично, а магии шаманской, когда духи революционного и антивоенного искусства прошлого должны прийти на помощь порабощенной флоре. В «Опере годичных колец» Муратов выдает себя с головой — и как патриот таежной Сибири, и как патриот великой живописи романтизма и модернизма, то есть как романтик в квадрате.
Фото: Дамир Муратов
Дамир Муратов (род. 1967), чья мастерская стала одной из главных достопримечательностей Омска, более 30 лет занимается составлением словаря сибирского художественного языка. Словарь, богатый заимствованиями из европейского, американского и японского искусства, составляется в форме живописи, которая может принимать самые неожиданные обличья — от объекта и перформанса до кукольного театра.
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Дамир Муратов покорил Москву в середине 2000-х, причем с ходу, как хан Батый,— одной картиной, точнее, одним образом: воинственный барбудос «Che Burashka» (2002) в знаменитом берете со звездой и с калашом наперевес пошел гулять по ярмарками, галереям, обложкам журналов и полосам газет. Сам создатель Чебурашки Эдуард Успенский, который в те времена судился с японцами, пустившими «русского покемона» в коммерческий оборот, с восторгом отзывался о муратовской работе и никаких претензий в связи с авторскими правами не предъявлял. Появившийся вслед за тем «Mickey Mao» (2004) тоже имел большой успех, но «Che Burashka», растиражированный в шелкографиях и мерче, явно побеждал, так что по горячим следам возникла целая шелкографическая серия «Че попс» — с уорхоловским иконостасом «че-ховых», «че-паевых», «че-делать» и «че-ка» (последних персонифицировали соответственно Чернышевский и Дзержинский). Слова «мем» в русском языке еще не было — позднее Муратов назовет свою тактику «фабрикой мемов», но создавать «вирусные картинки» он начал тогда, когда единственной соцсетью в рунете служил LiveJournal. Столичная критика сразу записала художника в запоздалый соц-арт, столичные кураторы — в клуб сибирских юмористов-народников наряду с «Синими носами» и Василием Слоновым. «Искусство принадлежит народу, народу Москвы и Санкт-Петербурга»,— будет сказано в одном из кумачовых лозунгов-ковриков (2016) Муратова, и будет сказано, как всегда, лишь наполовину в шутку: критика неравенства в доступе к культурным ресурсам, характерного для любых империй, прочитывается во всем его деколониальном искусстве, которое быстро осознало, что не нуждается в столичных интерпретациях и апробациях.
Муратов считает поворотным событием в своей биографии не «Арт-Москву» 2003 года, с которой началось триумфальное шествие «че-бурашек» по России, а участие в III Красноярской музейной биеннале в 1999 году, где стараниями куратора Сергея Ковалевского собрался интернационал современного искусства — от Урала до Камчатки. Там, в бывшем красноярском филиале Музея Ленина на площади Мира, художник убедился, что в целом идет верной дорогой «антиискусства», на какую нечаянно вступил еще в детстве. Муратов родился в Тобольске, городе-музее сибирского барокко, и рисовал чуть ли не с пеленок; его рано отдали в художественную школу, казавшуюся ему храмом искусства,— воспоминания о старинном доме, полном слепков и картин в рамах, до сих пор вызывают у него священный трепет. Родители выписали вундеркинду журнал «Юный художник» — из советской детской печати он узнал о существовании американского «антиискусства»: в серии щедро проиллюстрированных статей разоблачался Энди Уорхол и другие поп-артисты — ребенок полюбил их с первого взгляда и долго не мог понять, в чем же заключается это «анти». Любовь к американскому поп-арту, в которой он — с помощью цитат и оммажей — будет расписываться на протяжении всех 2000-х, шла рука об руку с любовью к американской рок-музыке: Муратов говорит о себе как о человеке эпохи винила, чье визуальное восприятие было сформировано обложками пластинок. Дань юношеской меломании он отдаст позже — и в серии «Винил» (2009–2010), когда закрасит нью-вейверскими пиктограммами старые виниловые пластинки, и в оформлении обложки для последнего альбома группы «Звери», «На синем трамвае» (2023).
Чтобы получить высшее художественное образование, Муратову пришлось переехать из первой столицы Сибири во вторую, Омск, где он останется жить и работать, и годы учения на худграфе Омского пединститута лишь утвердят его в «антихудожественных» американских пристрастиях, совершенно естественно уживавшихся с культом сюрреалистов и романтиков. Однако именно Красноярская музейная биеннале окажется для Муратова университетом медийной вседозволенности. Он, собственно, и раньше двигался от картины-палимпсеста, напоминавшей об итальянском трансавангарде густотой цитат из классического и модернистского искусства, в сторону коллажа, ассамбляжа и объекта. Но из Красноярска в Омск вернулся форменным оборотнем: книга художника вроде «Преступления и наказания» с вырезанным в толще фолианта тайником для топора, мебель художника вроде стула из старой совковой лопаты, объект, инсталляция, стрит-арт, перформанс — пространством для экспериментов сделался «Беднотаун», муратовская мастерская на окраине Омска, прославившаяся на всю страну. И тем не менее при всем своем озорстве и оборотничестве, даже изобретая перформативный костюм алкоголической «белочки», художник останется живописцем par excellence, видящим мир как систему плоскостей, покрытых краской в том или ином порядке. Последним медиа, которое он освоил, стал кукольный театр: с 2017 года Дамир Муратов сотрудничает с режиссером Евгением Ибрагимовым, вместе они выпустили уже семь спектаклей, и каждый — как живая картина.
Сегодня «Беднотаун», мастерская Муратова на выселках Омска, считается одной из главных городских достопримечательностей, чем-то вроде местного Дома Хундертвассера, куда водят экскурсии и важные делегации. Шутливое прозвище неблагополучной омской окраины было придумано в конце 1990-х, когда дом с мастерской художника начал превращаться в artist-run space: вначале возникла галерея «Кучумъ», где устраивались дружеские выставки и акции группы «Хан Мейд», но постепенно склонная к артистическому хулиганству компания стала распадаться, и разраставшаяся муратовская усадьба была переосмыслена — как гигантская, вечно обновляющаяся инсталляция. Яркое пятно посреди серости окружающей промзоны — живописное пространство с мозаичной стеной «Гауди для бедных», «Забором имени Джима Моррисона» из деревянных дверей, найденных на окрестных свалках и расписанных в духе Эллсуорта Келли, и прочими диковинами. Когда-то атмосфера «Беднотауна» и правда располагала к «бедным» материалам вроде гофрокартона, корявых жестянок, канистр для бензина или трехлитровых банок — живописец до мозга костей, Муратов был готов расписывать красками все, что угодно. Со временем полуандерграундная мастерская заделалась боттегой и приобрела дизайнерский лоск: в последние годы здесь выпускаются тишотки, худи, бейсболки, шоперы и прочие товары с фирменными муратовскими картинками, которые могли бы стать альтернативным омским сувениром.
Сувенир, мерч, бренд, логотип, айдентика — художник, с детства увлекавшийся поп-артом, не мог не почувствовать, что этот ориентированный на мир потребления язык идеален для описания постсоветской реальности, где имманентная нищета социалистического быта прикрыта рекламной мишурой капиталистического консюмеризма, а старые лозунги воюют с новыми слоганами. Впрочем, и в самом муратовском искусстве 2000-х и начала 2010-х происходила настоящая война языковых систем: японская ксилография теснила американскую шелкографию, «новая дикость» — art brut и arte povera, лубок сражался с мангой, Дисней — с Хокусаем, в полотна классиков соцреализма вторгались на правах главных героев американские поп-звезды (серия «Если бы они родились в Сибири», 2013). Победу все же одержал поп-арт в широком смысле слова, со всеми предшественниками вроде Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга и всеми наследниками вроде Жан-Мишеля Баския: в поисках сибирской идентичности, изобретая новую сибирскую геральдику и айдентику, жонглируя снежинками и кедровыми шишками, Муратов обратился к искусству, создавшему визуальный облик Америки. К тактике «фабрики мемов» добавилась стратегия «косплея»: потомок сибирских татар, живших на берегах Тобола и Иртыша еще до прихода Ермака, Муратов примеряет на себя костюм индейца в пышном венце, где вместо перьев — еловые лапы, разыгрывает аборигена, поклоняющегося ар-брютальным идолам «Сибирского пантеона» (2011) и руководствующегося категорическим императивом «Таежного закона внутри нас» (2017).
Стереотипам и мифам «сибирскости» посвящена одна из лучших серий Муратова — цикл картин на гофрокартоне с поэтичнейшим названием «Все засыпет хвоей наших кедров» (2009–2010): на роль «Сибирского сувенира» здесь претендуют кандалы, образующие красивые абстрактные узоры на снегу; в аллегорической сцене «Иногда рассвет встречается с закатом» знак солнца, напоминающий не то «Восход» Роя Лихтенштейна, не то японский военный флаг, виднеется сквозь оконную решетку-солнышко. Лет десять тому назад художник Александр Шабуров из «Синих носов», размышляя о «сибирскости» в искусстве, изобрел термин «сибирский иронический концептуализм» — как антитезу «московскому романтическому». И верно, деколониальный пафос муратовского искусства всегда смягчается остроумием, политика, поэзия и ирония вступают в тройственный союз, но эта ирония — романтической природы, а в паритет политического и поэтического вторгаются обстоятельства места и времени. «Вместе мы силос!» — горько шутил Муратов в огромном мурале, сделанном для петербургского Музея стрит-арта в 2015 году. «В доме художника не говорят о бульдозере»,— напоминал в лозунге-коврике, вышитом в 2017-м. Когда же вместо бульдозеров заговорили танки, поэзия замолчала: «Картина» (2023) свернулась трубочкой, красочной поверхностью внутрь.
Шедевр
Серии «Опера годичных колец» и «Боевые деревья»
2020
Обе «таежные» серии были сделаны в Черногории, где Дамир Муратов провел пандемийный 2020 год. Тогда экология заслонила собой все остальные темы, весь мир говорил о кризисе антропоцена и мести биосферы, но для художника это был не просто новомодный дискурс с набором свежих мемов: поиски сибирской идентичности давно привели его на экологическую тропу войны против колонизации природы человеком и борьбы за права тайги, нечеловеческого автохтона Сибири, каковые — война и борьба — осуществляются сугубо мирными средствами живописи. Серия шелкографий «Боевые деревья» (тираж выпущен галереей Shaltai Editions) представляет хвойное и лиственное население тайги в виде супергероев — Пихта Прыгун, Дуб Тушильщик, Плющ Удав, Кедр, испепеляющий правдой,— комикс об их героических подвигах еще не придуман, но им, несомненно, предстоит сражаться за свою измученную пожарами, вырубкой и промышленным загрязнением родину. Большие полотна серии «Опера годичных колец» повествуют о восстании сибирского леса — языком цитат, визуальных шарад и вполне прозрачных аллегорий.
Антропоморфные деревья, словно бы сошедшие с картин Магритта или Макса Эрнста, разыгрывают живые картины по мотивам «Расстрела повстанцев» Гойи, «Свободы на баррикадах» Делакруа, «Плота "Медузы"» Жерико или «Герники» Пикассо, но в этом шутливом постмодернистском сюрреализме есть нечто от магии. Не «магии кисти и красок», о которой не то что писать, а и думать давно неприлично, а магии шаманской, когда духи революционного и антивоенного искусства прошлого должны прийти на помощь порабощенной флоре. В «Опере годичных колец» Муратов выдает себя с головой — и как патриот таежной Сибири, и как патриот великой живописи романтизма и модернизма, то есть как романтик в квадрате.