Выставка в Музее Николая Островского представляет наследие знаменитого художника кино, работавшего с выдающимися советскими режиссерами — от Сергея Герасимова до Льва Кулиджанова.
Фильмы, над которыми работал Петр Пашкевич (1918-1996), давно стали классикой советского кино. За его плечами — более 70 лент, в том числе такие шедевры, как «Преступление и наказание» Льва Кулиджанова, «Красное и черное» и «Дочки-матери» Сергея Герасимова, «ТАСС уполномочен заявить…» Владимира Фокина, «Герой нашего времени» Станислава Ростоцкого, «Печки-лавочки» Василия Шукшина, — и это далеко не полный список. Подобно другим художникам-постановщикам, Петр Исидорович рисовал раскадровки, рабочие эскизы, однако назвать их так язык не поворачивается: это были прекрасные картины, настоящие произведения искусства. Работал он легко, словно шутя — о нем вспоминают как об искрящемся, обаятельном, веселом человеке, душе компании, полном энергии. На выставке «Петр Пашкевич. Художник великого кино» в Музее Николая Островского в содружестве с галереей «Дом Нащокина» можно увидеть более 100 его произведений — в том числе редкие эскизы к фильмам, сделанные за годы полувековой работы на Киностудии имени Горького. Например, эскизы к неосуществленной ленте Василия Шукшина «Я пришел дать вам волю» о Степане Разине. Многие произведения были чудом спасены в начале 2000-х, когда студию занимали арендаторы: по сути, от огромного наследия Пашкевича уцелела лишь десятая часть. «Культура» поговорила с дочерью художника Натальей Рюриковой, директором известной галереи «Дом Нащокина» и куратором выставки, о спасении этих работ, несостоявшихся съемках фильма о Степане Разине и о важной, но подчас незаметной роли художника кино.
— Петр Исидорович рассказывал о том, как пришел в изобразительное искусство и в кино?
— Он родился на станции Шахуния в простой семье — папа был железнодорожником, мама — домохозяйкой, — но с ранних лет мечтал рисовать. Еще в школьные годы работал в местном Доме культуры, причем главным художником, создавал афиши и декорации. В 14-15 лет, как Ломоносов, отправился в Москву на учебу и решил попытать счастья в Художественном училище памяти 1905 года. На вступительных экзаменах все шло хорошо — ведь он рисовал всегда и везде, это было для него так же естественно, как дышать, — но потом чуть не попал в ловушку: надо было написать натюрморт маслом. Папа никогда с маслом дела не имел, однако не растерялся: стал оглядываться по сторонам, смотреть, как работают другие ребята, и написал натюрморт. Даже получил четверку, что в его ситуации было почти чудом, ведь масло — сложная техника. Училище он окончил с отличием. А потом прочитал в газете об открытии художественного факультета ВГИКа. Курс набирал Федор Семенович Богородский — это был первый набор художников-постановщиков кино.
Они проучились два года, и началась война. Студентов отправили в ополчение защищать Москву. А через два месяца вышел новый приказ, и все институты были эвакуированы в Алма-Ату. Туда же вывезли «Мосфильм» и «Ленфильм», и вгиковцы смогли не только учиться, но и работать. Папа участвовал в 10 фильмах: например, был художником-ассистентом у Сергея Эйзенштейна, снимавшего в Алма-Ате первую серию «Ивана Грозного». Вообще судьба папе благоволила. Например, на своих первых четырех картинах он работал с известным оператором Сергеем Урусевским. Они были молоды и полны энтузиазма: могли часами ползать по снежным хребтам и снимать рассветы и закаты. Результатом стали очень красивые кадры фильма «Сельская учительница», а также ленты «Алитет уходит в горы», для которой папа сделал прекрасные эскизы. Таким образом он вошел в кино.
— Какой фильм был ему особенно дорог?
— Он не выделял конкретную картину. Вообще мало рассказывал о себе: с нами, детьми, только смеялся и шутил, а потом бежал на работу. Но в целом отдавал предпочтение историческим фильмам: они позволяли ему изучать материал разных эпох, стран, и он очень это любил. Тем более, почти всегда удавалось поработать с яркими талантливыми режиссерами. Многие из них не особо понимали, чем занимается художник кино, но ценили конечный результат — хорошие декорации, ведь чем ближе интерьер к персонажу, тем легче работать. И все же художник кино — анонимная профессия. Спросите прохожих о любимых фильмах: многие назовут имя режиссера, некоторые вспомнят оператора и лишь один человек из тысячи скажет имя художника. Папе нередко говорили: «Зачем ты работаешь в кино, так и останешься никому не известным. Ты прекрасный живописец. Сиди в мастерской и пиши свои картины!» Люди не понимали: он был влюблен в кино! Съемки, декорации, павильоны, общение с людьми — все это его невероятно увлекало. И, конечно, общность эстетических взглядов. А мама сердилась и говорила: «Хватит уже, нужно взять мастерскую и сидеть там, писать». Ведь он был талантливым художником. Мой друг Отар Иоселиани не так давно сказал: «Не понимаю, зачем он работал в кино — у режиссеров, которые не видели главного в его эскизах, не разбирались. Он должен был писать картины». Но папа любил свое дело. Это была жизнь, которая его невероятно увлекала и позволяла ему идти вперед. Мастерская у него появилась, когда он стал главным художником Киностудии имени Горького. Ему выделили большое помещение, которое превратилось в клуб: сюда стекались художники разных поколений — шли за советом, показывали свои работы, обсуждали, говорили за жизнь, отмечали дни рождения и разные праздники. Папе нравилось это общение, во многих он видел себя молодым, и он с радостью делился опытом жизненным и кинематографическим. А эскизы по-прежнему писал дома… Его любили и на студии, и во ВГИКе, где он преподавал более 40 лет. Он был общительным человеком, а еще все время рисовал. Не помню, чтобы он хоть раз сказал: какой ужасный фильм, не хочу над ним работать! За ним стояла очередь из режиссеров, иногда он даже метался, что выбрать. И бабушка на кухне раскладывала пасьянс и говорила: «Иди к Кулиджанову, твой режиссер…»
Еще он был очень активным, подвижным, стремительным. Однажды оператор Игорь Шатров, папин друг, встретил своего знакомого в коридоре студии. Тот спросил:
— Игорь, ты куда?
— Да вот с Петей на машине едем по делам…
— Ты с ума сошел, — воскликнул знакомый, — я с ним в коридоре боюсь встречаться — вечно куда-то бежит!
Надо сказать, я сама удивлялась — как папа, который все время был в движении, мог сесть и написать прекрасный эскиз. Помню, как следила за его рукой: это было волшебное, магическое действо. Он исполнял эту «партию» камерно, спокойно — лишь иногда вскакивал, бегал вокруг подрамника, вглядываясь в эскиз. Приходила мама и говорила: «Все, поверни работу к стенке, хватит ее мучить».
— На открытии выставки вы упоминали, что некоторые вещи он создавал буквально в последний момент — хотя все они прекрасного качества.
— Так и было, и маме опять доставалась неблагодарная роль. Через нее шли телефонные звонки, ей говорили: «Тамара, у Пети через неделю встреча с режиссером Луковым». Это означало, что нужны эскизы — их показывали оператору и режиссеру, они должны подписывать работы художника, чтобы пускать их в финансовые и архитектурные отделы для будущих декораций. Такая была система. Но папа куда-то исчезал — ремонтировал машину, мчался в МОСХ или Союз кинематографистов. И не потому, что не любил свою работу. Просто в это время он обдумывал будущие эскизы. Он всегда и везде что-то рисовал на обрывках бумаги, мысленно представлял очередные эскизы, постоянно думал, однако этот процесс был незаметен для остальных. Поэтому всем казалось, что Петя опаздывает. Кстати, его называли исключительно Петя: Петром Исидоровичем он был только для первокурсников.
Перед сдачей эскизов в доме царило напряжение. Мама холодно говорила: «Мне звонил Володя Роговой и указал срок. Я тебе передала, а ты как хочешь». Но в итоге все заканчивалось хорошо. Папа в последнюю минуту успевал на комиссию, и все эскизы успешно получали подпись оператора и режиссера.
Еще одна забавная ситуация, которую я хорошо помню. Папу регулярно приглашали участвовать в выставках художников театра и кино, которые устраивал МОСХ. Обычно приглашение приходило за два месяца. Папа, естественно, об этом сразу забывал. Через месяц мама мягко напоминала. Он говорил: «Да-да, Тамара, я помню, не волнуйся». Когда до открытия оставалось две недели, мама сурово спрашивала: «Петя, ты вообще собираешься участвовать? Если не хочешь, не надо». — «Да-да, я помню». В последнюю неделю мама держалась холодно и эту тему игнорировала. И вот за два дня до показа папа начинал работать. Одна бессонная ночь, другая… На третий день мама с папой едут в МОСХ, где заседает комиссия, — приезжают последними, ведь надо было хоть чуть-чуть поспать. Навстречу идут члены комиссии, ее председатель театральный художник Александр Васильев, отец искусствоведа, историка моды Александра Васильева, восклицает: «О, Петя приехал, поворачиваем обратно». В итоге тоже все заканчивалось хорошо, работы успешно принимали. Потом открывалась выставка — обычно она проходила в Манеже. Художники стояли у своих картин, подходили люди. «Петя, какой потрясающий эскиз!» — «Нет, — говорил папа, — все плохо, с композицией напортачил, да и по цвету не очень…» И мама, готовая его убить, наступала ему на ногу и шептала: «Ты можешь помолчать!» Вот такой был мой папа — ни капли звездности. Он весело и славно жил и так же весело и славно работал.
— Как он находил натуру, если нужно было «изобразить» заграницу?
— Вот, например, фильм «ТАСС уполномочен заявить…»: об этом случае мне рассказывал режиссер Володя Фокин. Нужно было снять витрину роскошного иностранного ресторана — действие происходило в колониальной Африке. Папа шел по Кузнецкому Мосту, увидел недавно появившуюся витрину «Аэрофлота» — огромную, красивую, заполнил ее реквизитом, разными деталями и получился отличный заграничный ресторан. А для интерьерных съемок возводили декорации: могли построить барную стойку — сегодня мы прекрасно знаем, что такое бар, а тогда и слова такого не слышали. Вообще в кинематографе XX века строили буквально все: квартиры, дороги, дома, даже пароходы — и этим занимались художники кино. Однако эта эпоха ушла навсегда. Сегодня все по-другому…
— На выставке есть прекрасные, почти монохромные эскизы к фильму Кулиджанова «Преступление и наказание». Я читала, что при создании декораций использовались интересные технические приемы. Например, у каморки Раскольникова поднимались стены, что позволяло камере перемещаться в ограниченном пространстве.
— Там действительно было много ноу-хау. Сама комната Раскольникова по размеру была чуть больше собачьей конуры. Папа помогал при помощи декораций создать образ Раскольникова, показать, как унизительное, скотское существование и несправедливость жизни вызывали в герое бунтарство! Я помню, пришла на съемочную площадку — как раз готовилась к поступлению в Московский университет — и взяла интервью у Георгия Тараторкина. Совершенно прекрасный актер: одухотворенный, красивый, похожий на Иисуса Христа, при этом стеснительный и скромный. Он сказал: «Я вхожу в эту чудовищную каморку и превращаюсь в студента Раскольникова, ненавидящего богатых, сытых, равнодушных, и в душе моего героя поднимается сильная волна желания бороться с ними…»
— На выставке можно увидеть эскизы к неосуществленному фильму Шукшина «Я пришел дать вам волю» по его роману о Степане Разине.
— Для Василия Макаровича этот фильм был мечтой всей жизни. Он пригласил папу как художника-постановщика, оператором был Анатолий Заболоцкий. Все они вдохновлялись мощным образом Разина. Запускать картину пришлось несколько раз — дважды ее закрывали, на третий раз им дали возможность подобрать натуру. И они начали ездить по волжским городам — смотреть места, где бывал Степан Разин. Доехали до Астрахани, а там — эпидемия холеры. Всех посадили на карантин. У папы заболел живот, и его с подозрением на холеру отправили в больницу. Связи с внешним миром не было, на студии ничего не знали. Мама звонила всем кому можно. Лишь через две недели прошел слух, что в Астрахани холера и что папа в больнице. Мама в страхе и ужасе начала обзванивать все астраханские госпитали. В одном ей сказали — сейчас позовем Петра Пашкевича. Счастье невероятное! Папа подошел к телефону, начал по обыкновению шутить, сказал, что все в порядке…
Потом они вернулись в Москву, и через некоторое время фильм закрыли. Вроде бы по идеологическим причинам — кому был нужен бунтарь Степан Разин, — но также из практических соображений. Директор студии собрал совет, на котором известные режиссеры проголосовали против картины, потому что она была слишком дорогой и у студии не осталось бы денег на другие проекты. Решили отложить до лучших времен. А чтобы Василий Макарович не слишком расстраивался, предложили запуститься с фильмом «Печки-лавочки»: его сценарий давно лежал на студии… Спустя какое-то время Сергей Бондарчук предложил ему роль в фильме «Они сражались за Родину» и сказал: «Вася, давай к нам на «Мосфильм». После съемок на моем фильме снимешь здесь свою картину о Степане Разине…» К сожалению, Василий Макарович умер на съемках, так и не осуществив свою мечту.
— Вы упомянули, что многие режиссеры не до конца понимали роль художника кино. При этом я читала, что Сергей Герасимов изменил свое отношение после работы с Петром Исидоровичем на фильме «Красное и черное».
— Герасимов в интервью часто отзывался о папе, причем всегда тепло. Например, вспоминая о фильме «Дочки-матери», говорил, что квартира, воссозданная художником, рассказывает историю жизни главного героя, профессора. И это не жилище с новой мебелью — а в ней сохранен дух еще дореволюционной эпохи, потому что там жили люди, семья профессора… Герасимова восхищало, что папа для каждого героя создавал персональный интерьер. Он очень это ценил. Во время работы над «Красным и черным» Герасимов отдал все на откуп оператору Роману Цурцумии и художнику-постановщику, моему папе. Цурцумия потом написал статью, где восхищался папой — как хорошо тот чувствовал эпоху и мог воссоздать детали. Ведь в историческом интерьере важна каждая мелочь — дверные петли, ручки, стены, люстры, мебель: все должно соответствовать времени. На съемочную площадку валом шли люди и не только со студии Горького, но и с «Мосфильма», чтобы увидеть Францию XIX века. Правда, у фильма был огромный бюджет — Герасимов в то время был генералом от кино. В итоге получился почти Версаль — настолько все было сделано тонко, со вкусом. Папа умел состарить любую вещь, превратить ее в антикварную, ведь старинные артефакты порой было сложно достать, тем более из Франции. И его талант был публично оценен Герасимовым.
С некоторыми отличиями снималась историческая картина «Карл Маркс. Молодые годы» режиссера Льва Кулиджанова. Нужно было создать точный образ Германии начала XIX века. Частично съемки велись в Германии, там строились декорации, а потом группа возвращалась в Москву. И по зарисовкам, раскадровкам, множеству фотографий — у папы был операторский глаз — продолжали снимать фильм, выстраивая декорации в павильонах киностудии, воссоздавая немецкую реальность позапрошлого века.
— Расскажите о судьбе наследия Петра Исидоровича.
— Папа сделал около двух тысяч эскизов. Мы посчитали, сколько у него было фильмов, и прикинули, что к каждому он создавал 25-30 эскизов. К сожалению, почти все бесследно исчезло — нам удалось сохранить около 200 работ. И то по чистой случайности. В 90-е студии закрылись, кино остановилось. Появилось много частных кинокомпаний, которые снимали на натуре, в интерьерах домов — художник уже играл номинальную роль. Папа рассказывал, что ходил по Киностудии Горького, как по кладбищу: памятная ему активная, веселая жизнь исчезла, расселялась, как дым, — остались только стены… Однажды на студию пришел режиссер Станислав Ростоцкий — помните его фильмы: «Доживем до понедельника», «А зори здесь тихие», «Белый Бим Черное Ухо» — и его не пустили охранники: вот такая была обстановка. Там уже хозяйничали арендаторы, и все, что оставалось на киностудии, огромные реквизиты: декорации, мебель, картины, эскизы и многое другое — увозилось в неизвестном направлении и безжалостно уничтожалось…
Однажды в квартире, где когда-то жили родители, зазвонил телефон: брат поднял трубку, и ему сказали — скорее беги на студию, вывозят архивы. Он поспешил — благо дом был в трех минутах ходьбы от студии — и сумел спасти некоторые эскизы. Но большая часть работ пропала — видимо, навсегда. Спасенные вещи мы показываем на выставке «Петр Пашкевич. Художник великого кино». Во многом они помогли мне по-настоящему понять, чем занимался мой папа. Во время учебы в университете и позже, когда у меня уже была семья, я не слишком этим интересовалась — знала, над каким фильмом он работает и не более…С головой была в собственной жизни, да еще и 11 лет за границей, и пропустила очень много в папиной жизни. А сейчас, когда впервые увидела его эскизы, прожила его творческую жизнь, поняла: мой папа очень сильный, крупный, прекрасный художник, замечательный преподаватель и очень хороший человек. Начала пересматривать фильмы, сравнивать кадры с эскизами, и, конечно, мне открылось многое. И при этом перед глазами — папа, которого я слышу, вижу, даже разговариваю с ним… Его поколение ушло, и не с кем обсудить, как создавались те фильмы, как они работали на съемочной площадке. Он не был из тех, кто все несет домой, — возможно, они с мамой говорили о съемках, но я никогда об этом не слышала. Однако благодаря его работам до нас доносятся звуки той жизни, той эпохи. И для меня эта выставка — большое счастье. Мне хотелось рассказать о папе не только зрителям, но и себе, а также детям и внукам: чтобы все это не исчезло, а продолжало жить…