Проект, рассказывающий о жизни и творчестве возлюбленной Владимира Татлина, работает до конца недели.
У экспозиции — необычное название: «А вы умеете так?» Выставка о том, как танцовщица стала художницей, и о других приключениях Александры Корсаковой». Но еще удивительнее судьба героини этого проекта: огромные лакуны в биографии, таинственные отношения с Татлиным, но главное — ее самобытный талант, который так и не был оценен по достоинству. Музей, обладающий значительным собранием работ Корсаковой, исправляет эту несправедливость. «Культура» побеседовала с куратором выставки, старшим научным сотрудником Оксаной Ворониной.
— Как в музей попали работы Корсаковой?
— Они поступили от ее наследницы, которая, что интересно, сама была художницей: это Людмила Кремнева, скульптор, заслуженный деятель искусств.
— Они дружили?
— Да, причем Кремнева была моложе ее более чем на 20 лет. В выборе душеприказчика Корсакова не ошиблась, поскольку Кремневой удалось распределить наследие по музеям. Нашему музею — тогда еще совсем молодому — досталось 150 работ.
— У Корсаковой много произведений?
— Да, но общее количество посчитать трудно: она могла создавать несколько рисунков в день. При этом почти не сохранились ее ранние вещи: то ли погибли во время войны, то ли были сознательно уничтожены. И вообще первую половину жизни она носила фамилию Рудович. Лишь недавно мы выяснили, что это была ее настоящая фамилия: в единственном документальном фильме «В поисках Александры», который представлен у нас в экспозиции, участвует племянница художницы Валентина Рудович. Кроме того, недавно удалось найти письмо нашей героини, адресованное искусствоведу Алексею Сидорову. Оно подписано Александрой Рудович-Шихман: это отсылка к фамилии ее мужа, писателя Бориса Шихмана, известного под псевдонимом Борис Лунин.
— Это был первый муж, еще до Татлина?
— С Татлиным сложная история. Анатолий Стригалев, один из первых исследователей творчества Татлина, входил в ближний круг знакомых Корсаковой. Он утверждал, что Александра Николаевна была женой художника в его поздние годы, однако по другим косвенным сведениям она до конца жизни оставалась со своим мужем Борисом Луниным: тот умер в 1960 году, а Татлин — в 1953-м. Юрий Нагибин, близко знавший семью Шихман, пишет в очерке «Владимир Татлин», что никакой связи между Александрой Николаевной и Татлиным не было: якобы это миф, который она сама придумала. Он представил все довольно грубо: мол, Корсакова хотела выйти в первые ряды художников — наследников авангарда за счет Татлина. По его словам, Корсакова возникла как жена Татлина в 1970-е, когда авангард открывали и у нас, и на Западе. Александра Николаевна действительно создала цикл «Татлин» в середине 1970-х: вроде бы все сходится, но, мне кажется, нельзя полностью верить Нагибину, который отказывает ей в самостоятельном значении как художницы. Мы коснулись этой темы на выставке. У Корсаковой есть большая серия, посвященная Цветаевой: художница выбирала себе в «собеседники» людей, близких ей по характеру, по внутренним установкам. И мне кажется, в отношении к друзьям у Корсаковой и Цветаевой есть нечто общее. Марина Ивановна считала, что реальные отношения, чреватые заземлением, только мешают и гораздо важнее «невстречи». Иными словами, воображаемый образ играет большую роль, чем реальная личность возлюбленного.
— А когда Корсакова познакомилась с Татлиным?
— В 1944 году: она брала у него уроки. Так говорится в каталоге дюссельдорфской выставки Александры Николаевны — ее самой масштабной «персоналки», прошедшей в 1989 году, за полгода до смерти. Это главный источник информации о художнице. Вообще Владимир Евграфович был одинок в последние годы жизни и действительно завещал ей многие произведения и документы, которые она показала на его выставке в 1977 году в ЦДЛ (а затем передала в РГАЛИ). Экспозиция была организована во многом благодаря Константину Симонову, возглавлявшему тогда Союз писателей, и его супруге Ларисе Жадовой, которая стала одним из первопроходцев в изучении отечественного авангарда и написала первую монографию о Татлине. В те годы Владимира Евграфовича открыли заново, и Корсакова принимала в этом непосредственное участие. Ну и последним доказательством их особых отношений должно было стать то, что они вместе похоронены в колумбарии на Новодевичьем кладбище. Это была воля Александры Николаевны.
У Корсаковой много работ, посвященных Татлину. Она часто изображала художника, играющего на бандуре. Известно, что он сам делал бандуры, на которых играл, и вообще не расставался с ними. Мы показываем копию из книги отзывов на выставку Татлина 1977 года. Некий А.И. Юрцев написал о том, что лично знал художника и запомнил его как талантливого исполнителя старых казачьих песен-сказов под его собственный аккомпанемент на бандуре и как неподражаемого чтеца произведений Хлебникова. Другую работу Корсакова посвящает, по всей видимости, вымышленному сюжету — «Татлин в юности был боксером» — и тем самым подчеркивает, что ее герой начинал свой путь с освоения физического движения. Сама же она начинала как танцовщица, а затем оба стали художниками: таким образом, она как бы увязывает их истории и помогает этим историям «сродниться».
Известно, что в 1920-е Татлин внимательно изучал полет птиц, прежде чем приступил к конструированию «Летатлина», одной из самых оригинальных своих работ. Это соотносится с важной темой Хлебникова, которого Татлин считал первым поэтом современности. Для обоих из них полет птиц давал ключ к познанию законов мира. Корсакова же создает много работ, где парит сам Татлин, «тайновидец лопастей и винта певец суровый» (В. Хлебников). Один из рисунков называется «Незавершенный полет» и является, на мой взгляд, метафорой не только творческой судьбы Татлина, но и проекта русского авангарда в целом.
Кроме того, у Корсаковой есть совершенно трагический портрет Владимира Евграфовича: мне кажется, это одно из лучших ее произведений. Если присмотреться, видно, что лицо и руки — разного масштаба: Татлин словно прячется за своими руками, как за забором. В отличие от других работ этот рисунок похож на натурный, хотя и достаточно условен — миражное бесплотное видение возникает в некоем дымчатом сгущении. Вообще у Корсаковой почти нет натурных мотивов, изображений современников. Среди героев Александры Николаевны в основном те, кого уже не было на этом свете. Цветаева писала о себе, что ее память тождественна воображению. Мне кажется, это близко Корсаковой — когда воображаемая, мыслимая биография выдается за реальную.
— А как Корсакова пришла в изобразительное искусство? Она же изначально была танцовщицей.
— Не осталось документов, рассказывающих о ее ранних годах. Известно только, что в 1920-е она участвовала в труппе балетмейстера Льва Лукина, который считал себя последователем Айседоры Дункан и назвал свой балет точно так же — Свободным. Лукин верил, что танцевать могут все и что именно танец развивает творческие способности человека. Рудович было 15-16 лет, когда она приехала в Москву. Правда, мы не уверены насчет даты ее рождения: сама называла разные годы — 1900-й, 1901-й, 1904-й. При этом 1904-й встречается чаще, поэтому мы остановились на этой дате. В 16 лет она оказывается в труппе Лукина, а в 1922 году ее фото появляется на обложке книги Алексея Сидорова «Современный танец», на долгие годы ставшей единственным в своем роде отечественным изданием о новейшей хореографии. По некоторым сведениям, Сидоров был влюблен в Рудович. На фотографии, вклеенной в книгу, она запечатлена в позе «мост». Писали, что эта поза была ключевой для Лукина, поскольку его хореография носила во многом спортивный, акробатический характер. По свидетельствам современников, его постановки были эксцентричными, а рисунок танца концентрировался в закрученных позах, обладавших максимальной выразительностью. К сожалению, не сохранилось кинозаписей, только немногочисленные описания, но можно предположить, что танец представлял собой монтаж экспрессивных поз-арабесок, и это повлияло на изобразительное искусство Корсаковой, дало ей импульс для творчества в будущем. Мы стремимся показать это на примере листов из серии «Брейк-данс» 1980-х годов. Вероятно, брейк-данс напомнил художнице ее собственное танцевальное прошлое. Среди рисунков есть даже, условно говоря, автобиографичные, например работа «А вы умеете так?», давшая название выставке. Кстати, в 1980-е брейк-данс был другим, непохожим на современный: для него были характерны зависания в ломаных позах, острые углы. Мне кажется, в поздних рисунках Корсаковой также присутствует и ностальгия, и самоирония, ведь человек в возрасте уже не может двигаться, как раньше. Знавшие ее утверждают, что она посещала дискотеки, когда ей было далеко за 80: вряд ли танцевала сама, скорее наблюдала за людьми. Ольга Петрочук говорила, что Корсакова не любила вспоминать свое танцевальное прошлое, но когда было особое настроение, могла вместо слов воспроизвести какую-нибудь танцевальную фигуру. И это в том же 80-летнем возрасте. Вообще она производила впечатление своей пластичностью. Знавших Корсакову людей поражало то, что она словно не старела — всегда оставалась артистичной и испытывала жгучий интерес к жизни.
— А почему Корсакова ушла из танца?
— Сведений на этот счет нет. Мы только знаем, что в 1930- годы она появляется на художественной сцене как график.
— У нее было художественное образование? Может быть, она училась в знаменитом ВХУТЕМАСе?
— ВХУТЕМАС она обошла стороной, зато училась во ВГИКе. Видимо, в 1920-е годы она интенсивно искала себя: занималась биомеханикой, училась сценографии. Правда, сценографией тоже занималась мало, однако на выставке есть копия афиши к спектаклю «Чудесный клад» (1949). В этом артефакте как бы встретилось прошлое и будущее Корсаковой. Прошлое олицетворял Лев Лукин, выступивший в постановке как балетмейстер, а будущее — Татлин, автор сценографии. Сама Корсакова выступила (судя по всему, впервые с этой фамилией) художником костюмов. Это был спектакль по монгольской сказке — к сожалению, рецензий нам найти не удалось.
В начале 1930-х вышло несколько книг с иллюстрациями Корсаковой, но практически не сохранилось ее станковых работ того времени. Известно, что в 1938 году у нее была выставка в Московском горкоме графиков, но каталог издан не был, и затем Рудович появилась уже в оттепельное время как Корсакова. В 1948 году ее исключили из Союза художников за формализм: сохранились ее письма в правление МССХ, где она заявляет, что категорически не согласна с исключением и что с таким «волчьим билетом» художнику идти некуда. Она не могла устроиться на работу, и, возможно, с этим связана смена фамилии, а также тот факт, что она как бы «вычеркнула» первую половину своей жизни и старалась об этом не вспоминать.
— А почему Александра Николаевна взяла именно такую фамилию — Корсакова?
— Скорее всего, фамилия образована от названия деревни, где родилась художница: Корсаково под Нижним Новгородом.
— Какая у нее была семья?
— Об этом ничего не известно. У нас на выставке есть, правда, редкий лист с названием «Моя мама» (собрание Государственного музея истории российской литературы им. В.И. Даля). В Госкаталоге сказано, что работа относится к серии «Мой дневник», но других произведений из этой серии мне пока не удалось найти.
— Что было с Александрой Николаевной после смерти Татлина?
— Об этом мало известно. В 1960-е она восстановилась в Союзе художников уже как Корсакова. Кроме того, в начале 1960-х прошла ее выставка в музее Достоевского в Москве с портретами героев писателя; в Японии вышли два издания с ее иллюстрациями — «Братья Карамазовы» и «Бесы»: нам пока не удалось найти эти книги в России; в Праге был опубликован томик Цветаевой с портретом поэта работы Корсаковой. При этом она не была иллюстратором в типичном понимании, но создавала свою реальность по мотивам литературных произведений. Поэты и писатели занимали в ее жизни особое место, она вела с ними постоянный внутренний диалог. На выставке есть автопортрет под названием «У фрески»: Александра Николаевна изобразила себя с закрытыми глазами — это важный для нее мотив и сильный прием для художника. Он отсылает к романтической идее, которую исповедовали и Рильке, и Цветаева, и Хлебников, и Бодлер (все те, чьи портреты мы можем видеть на экспозиции): главное познается в ночи, когда поэт обнаруживает способность к творчеству. Рильке противопоставлял картины солнечного Ренессанса сумрачным древнерусским иконам и говорил, что в них выражена особая русская религиозность. Как известно, поэт дважды побывал в России и утверждал, что во время поездки по Волге будто увидел воочию работу Творца. Мне кажется, Корсакова могла вычитать эти записи в изданном в 1971 году сборнике Рильке. Ее рисунок из серии «Рильке в России» (1970-е), несмотря на небольшой размер, поражает своей планетарностью: русские избы словно приютились на краешке земли.
Еще у Корсаковой есть большая серия «Марина», посвященная Цветаевой. На одном из произведений она изображена с закрытыми глазами, в некоем сумрачном мареве, что перекликается с автопортретом художницы. А, пожалуй, самое страшное изображение серии — «Марина Цветаева перед смертью»: уже не лицо, а след лица. Мне кажется, эта работа вдохновлена конкретными строками: «В Бедламе нелюдей / Отказываюсь — жить», написанными за два года до смерти Цветаевой, в 1939-м. Мысленно следуя за своей героиней, художница словно старалась заглянуть за грань бытия.
В контексте нашего разговора интересны воспоминания исследователя творчества Достоевского Юрия Карякина. Он писал, что в 1964 году впервые побывал в гостях у Корсаковой — в квартире на Молчановке, где она жила с Луниным. Он писал: «Очень узкая, очень высокая, очень темная комната, а со стен — сверкают глаза, одни глаза героев Достоевского (рисунков пятьсот), глаза безумные и видящие что-то такое, о чем и подумать — страшно». Корсакова окружила себя этими работами и жила так на протяжении десятилетий. Мы попытались воссоздать на выставке ее комнату. Есть здесь и портрет Достоевского: писатель изображен как духовидец, с закрытыми глазами (снова этот мотив!). Мы убеждаемся: Корсакова пишет и себя, и близких ей поэтов и писателей с закрытыми глазами — другими словами, вписывает себя в единое с ними мыслимое пространство.
Вообще Достоевский занимал в ее творчестве важное место: он был для нее «современнейшим из современников» (А. Каменский), она постоянно к нему возвращалась и регулярно перечитывала — об этом свидетельствует литературовед Людмила Сараскина, которая познакомилась с Корсаковой в 1980-е. В своей недавней статье Сараскина замечает, что среди прочего художница особенно сочувствовала героям-самоубийцам Достоевского и перечитывала соответствующие фрагменты, словно пытаясь понять всю полноту их трагедии.
В 1990 году Корсакова сама свела счеты с жизнью, оставив записку: «Никого не винить, я сама» — это прямая цитата из записки Николая Ставрогина. В то же время Корсакова, считавшая себя «последней» авангардисткой, написала эти слова на клочке обоев — важном материале для художников начала ХХ века: как известно, футуристические книги часто печатали на обоях. Такой финал не мог не повлиять на восприятие ее творческой судьбы и должен был окончательно разрушить границу между ее жизнью и искусством. Незадолго до произошедшего художница сказала друзьям, что уезжает: чтобы никто не заметил ее исчезновения. Однако вскоре к ней приехала съемочная группа, которая собиралась делать фильм для ее новой персональной выставки в Голландии. Им никто не открыл и на звонки не ответил. Лишь через две недели квартиру вскрыли. И в итоге фильм о художнице был снят («В поисках Александры», 1990), но получил подзаголовок «Элегия смерти» — сама героиня снова ускользает, оставляя неразгаданным все, что было с ней связано. В фильме, где режиссером стал Борис Караджев, главной оказалась фигура отсутствия — Корсакову заменяют ее вещи, а также образ, рисуемый в разноречивых свидетельствах о ней. В ленте есть кадры, где Ольга Петрочук расшивает черное платье Корсаковой блестками. Это платье — единственное, что сохранилось из личных вещей художницы, — тоже можно увидеть на выставке. В фильме Петрочук надевает его, подходит к зеркалу и рассказывает о том, как ей приснился сон, в котором Корсакова предстала живой и здоровой: «Ха-ха-ха, а вы поверили, что я умерла!» И потом на экране появляются уникальные документальные кадры — мы видим Александру Николаевну как видение, возникшее по ту сторону зеркала, в которое вглядывается Петрочук. Так снова мы сталкиваемся с миражностью, стремящейся стереть границу между воображаемым и реальным, и это впечатление удивительным образом соотносится с впечатлением от работ Корсаковой, где изображение балансирует на грани воплощения и развоплощения, — не то хаос, из которого возникает мир, не то конец времен.